Клара Цеткин и Роза Люксембург начали борьбу за равные права для мужчин и женщин в начале прошлого столетия. Тогда же было положено начало истории кинематографа. Феминизм с переменным успехом живет в общественном сознании уже более сотни лет, а вот в теорию кино пустил корни сравнительно недавно, лишь в 60е-70е годы.
Феминистская кинотеория выросла из второй волны феминизма США. Главный интерес в этом направлении представляет, само собой, репрезентация женщины в кино. На ранних этапах такие исследовательницы, как Марджори Розен, Молли Хаскелл и другие пытаются понять, как нынче в кино принято показывать женщину: какие сексистские стереотипы есть в репрезентации женщины на экране, как камера объективирует женское тело, присваивая себе мужской взгляд? Предметом исследования служили, в основном, классические голливудские ленты. Так, например, Марджори Розен в своей работе "Попкорновая Венера: женщины, фильмы и Американская Мечта" анализирует обширную галерею женских кинообразов, начиная с 20-х и заканчивая 70-ми, затрагивая также популярную в США эстетику пин-ап. Пола Негри, Луиза Брукс, Марлен Дитрих, Ингрид Бергман, Рита Хейворт, Мэрилин Монро — как видит их камера? Кто такая, собственно, кинодива? Вот чем интересуется феминистская кинотеория на первых порах.
Впоследствии феминистская кинотеория обращается в своих поисках к семиотике и психоанализу и приходит к выводу, что коды патриархальной культуры закладываются в нарративную и визуальную структуру фильма чуть ли не по умолчанию. По меньшей мере, главными героями большинства картин являются мужчины, и, если рядом с главным героем есть женщина, она дана в связи с мужчиной, а не как самостоятельная единица. Другими словами, женщина в кино — это не "женщина" (не то, что закодировано под словом "женщина"), а скорее "не-мужчина". Психоанализ подключается к осмыслению работы камеры в кино и приходит к выводу, что взгляд камеры неминуемо объективирует женщину как сам по себе, так и будучи идентифицирован со взглядом мужского персонажа.
Оптика камеры притом оказывается насаждена и зрителю независимо от его гендера, что неизбежно. Это предполагает сам акт просмотра фильма: кроме того, что снимает камера, фильм не может предложить нам буквально ничего. Об этом феномене рассуждает Лаура Малви в программном эссе "Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф".
Малви пишет, что кино может предложить нам несколько видов визуального удовольствия, и некоторые из них экстраполируются на репрезентацию женщины в кино. Главнейшее — это скопофилия, страсть к подглядыванию. Фрейд выделяет скопофилию как "один из составных инстинктов сексуальности, который существует как бы независимо от эрогенных зон", и инстинкт этот остается основой наслаждения при рассматривании других как объекта. Казалось бы, причем здесь кино? Но ведь кинопросмотр, особенно в кинотеатре, это действительно достаточно интимный процесс, когда порой зритель чувствует себя вуайером (тем, кто подглядывает): темнота в зрительном зале, автономность зрителей друг от друга, тишина — все это создает иллюзию, будто бы кроме тебя и фильма в кинозале никого нет.
Итак, кино дает нам возможность рассматривать, "но оно идет дальше, развивая скопофилию в нарциссическом направлении", — пишет Малви. Буквально мы видим на экранах себя, в том смысле, в котором у нас тоже есть лицо, тело, и отношения между мной и другими по всем законам физики те же самые, что отношения между фигурами в кадре. Особенно примечательно это для раннего кинематографа братьев Люмьер, например, когда кинозритель, рабочий завода, буквально мог увидеть себя на экране, выходящим с этого самого завода, своего рабочего места. В этом специфическом моменте бессознательного узнавания Малви усматривает параллель между киносеансом и вхождением ребенка в "стадию зеркала" (Лакан): такого периода в жизни ребенка, когда он, еще не умея толком ходить, уже осознает похожесть своего тела на тело взрослого и обнаруживает большую телесную состоятельность последнего. В разговоре о кино это позволяет нам идентифицироваться с видимым на экране образом, то есть подключиться к оптике камеры, которая, в свою очередь, неизменно идентифицируется со взглядом героя.
Малви анализирует кино Хичкока и Штернберга, в фильмах которого блистала Марлен Дитрих, и особое внимание уделяет нуарам. По ее мнению, в этом кино зрителю насаждается так называемый "male gaze", мужской взгляд. В конце концов, фильм Хичкока "Головокружение" буквально рассказывает о том, как мужчина собственным взглядом воскресил женщину, которую потерял, передав все ее черты другой женщине. В анализируемом Малви кино образ женщины неизменно объективируется присвоением ей эротических коннотаций. Так, например, в фильмах нуар женщина нередко существует лишь в крупных планах: рука, держащаяся за перила, нога на ступени, лицо, а иногда и вовсе только высвеченные контровым светом глаза — таков образ femme fatale в голливудском кино 40х годов. Male gaze буквально разрывает женщину на части, и кинозритель вне зависимости от гендера присваивает себе это видение, очарованный присутствием в фильмическом пространстве своего двойника и оттого оказывающийся способен получить контроль и "обладать" женщиной в рамках данного киноповествования.
Современная феминистская кинотеория отказывается от бинарной гендерной модели и уделяет куда больше внимания женскому опыту как уникальному опыту каждого отдельного человека. Ныне при анализе фильма и места женщины в нем в расчет берется не только гендер, но и класс, раса, социальный статус и прочие факторы. Современное кино уже не так часто делает главным героем мужчину, а взгляд камеры все чаще при этом оказывается бесстрастным. Так, например, в "медленном кино" (Апичатпонг Вирасетакул, Карлос Рейгадас, Цай Минлян и другие) бал правят статичные общие планы, взгляд самой камеры. Дальше — больше! Может, когда-то снимут отдельную франшизу о подружке Джеймса Бонда или невестах Дракулы?
Ну а в реальной жизни женщины в борьбе за равноправие и без того преуспевают отлично! Всех причастных — с Международным Днем Женской Солидарности!