Андрей Тарковский и его фильмы создают некоторую проблему для русского консервативного понимания кино. Ведь в своё время «Андрея Рублева» подвергли едва ли не анафеме такие столпы русского консерватизма как Александр Солженицын и Илья Глазунов, причём сделали они это одновременно.
Вполне вероятно, что именно Глазунов убедил Солженицына опубликовать резкий критический очерк о Тарковском «Фильм о Рублёве». Писатель и художник достаточно тесно между собой общались. В отличие от большей части нашей тогдашней патриотической общественности, уклонявшейся в неосталинизм, Глазунов всегда был поклонником Солженицына. Их синхронная атака на Тарковского в 1983 – 1984 годах, конечно же, была не случайной.
Основная претензия Солженицына и Глазунова к Тарковскому состояла в том, что он показывает Древнюю Русь грязной, отвратительно жестокой. Такой образ противоречил ретротопическому восприятию Древней Руси, которое стало своеобразным кодом русского движения в 1970– 1980-е годы. Ужасная и отвратительная, глубоко бездуховная, антиправославная, антирусская советская действительность противопоставлялась опорной для русской идентичности Древней Руси.
Это было массовое духовное настроение тех лет. Например, академик Панченко, известный филолог, свои мемуары так и озаглавил – «Я эмигрировал в Древнюю Русь»: для тех, кто не собирался покидать Родину, для тех, кого оттуда не высылали насильно, как Солженицына, эмиграция в Древнюю Русь была базовой формой удержания русской идентичности.
Ретротопический образ Руси хорошо виден на картине Ильи Глазунова «Легенда о граде Китеже» (1990). В верхней части мы видим современный автору Советский Союз – многоэтажные однообразные бетонные коробки и демонстрация с красными флагами. Но это лишь поверхность, на дне которой скрыта прекрасная, идеальная Древняя Русь. В середине и нижней части мы видим написанную абсолютно в иконописном стиле картину этой Руси. Там много красок, она яркая, что создаёт весьма существенный контраст с однотонным верхним изображением. Над градом возвышаются кресты православных храмов, в самом низу слева – крестный ход, справа группа святых с нимбами, погребающих двух иноков (судя по всему, святой в монашеском облачении – это святой преподобный Сергий Радонежский, чей иконописный образ узнаётся сразу, а иноки, по всей видимости, это Александр Пересвет и Андрей Ослябя, павшие на Куликовом поле), а в центре – святой великомученик Георгий, поражающий копьём змея.
Фильм же Тарковского, который признан во всём мире гениальным, который признаётся в числе лучших фильмов всех времён и народов, даёт картину, которая этот ретротопический образ подрывала. Мы видим картину жестокости и убожества. Мы видим постоянное столкновение одиноких людей духа и невежественной толпы (большинство патриотических дискурсов, как известно, являются народническими и в их рамках толпа, то есть народ, не может быть совсем уж не права).
У Глазунова, Солженицына и у многих других к Тарковскому возникал естественный вопрос – «А почему ты не сделал так? Почему ты не противопоставил прекрасную, идеальную Русь духа и современную действительность?» Отчасти это было связано с тем, что такое противопоставление вряд ли оказалось бы возможным для советского кинематографа. Но почему же тогда он не показал прекрасную сказку о Древней Руси?
Вот, что писал Глазунов:
«В “Андрее Рублёве” искажена историческая правда. То была эпоха русского Возрождения, когда Русь после долгих лет ордынского рабства вышла на поле Куликово, чтобы решить судьбу России и Европы. Выразителем этого поколения был Андрей Рублёв, чьё имя в летописи стоит рядом с именем Сергия Радонежского, для которого в фильме не нашлось места. Андрей Рублёв представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения, которые в тяжёлые годы нашей истории давали понятие о нравственных идеалах нации. Нет величия и мудрости и в образе Феофана Грека. Создаётся впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть. Всё отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи князья, живодёры монахи, забивающие палкой собаку. Антиисторичен факт выкалывания глаз строителям храма. Прекрасны только завоеватели-ордынцы, потрясающие великолепием осанки и костюма. Один их вид повергает в паническое бегство всю эту серую массу трусливого “быдла”. Словом, этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен...»
Солженицын говорил о том же:
«…Допустимо ли обращаться к истории не со специальной целью изучения того периода, а для поиска аналогии, ключа, для ожидаемого подкрепления своей мысли, для сегодняшней своей цели? Надо думать: не недопустимо. <…> И ещё же символ – дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождём – и жизнь побита, и те безсловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты, – ничего не осталось...»
Иностранцы же, пишет Александр Исаевич, которые смотрят этот фильм, вообще не понимают его советских контекстов, той логики с критикой советского строя, которая во всём этом заложена, могут сделать только один вывод: «какая же дикая, жестокая страна эта извечная Россия, и как низменны её инстинкты». И добавляет: «Да и в Советской России удостоенные первые зрители этим выводом и обогащались: “ну да, в России и всегда так было”».
В логике таких несомненных авторитетов Русской Партии, как Глазунов и Солженицын, Тарковский оказался едва ли не русофобом. Разумеется, эта точка зрения была распространена не у всех. Для достаточно многих, Тарковский, который пытается осмыслить русскую историю, представляется «православным экзистенциалистом».
Как человеку, который внутренне согласен с постановкой вопросов и Солженицына, и Глазунова, мне очень понятно, откуда выросли эти претензии. Мне очень понятна сама программа этой ретротопии как определённого образа действительности, образа прошлого, формирующего национальную идентичность.
Однако я поставил перед собой задачу разобраться в том, что хотел сказать Тарковский на самом деле. У меня, когда я смотрел и «Андрея Рублёва», и «Зеркало», по каким-то своим внутренним причинам, тех впечатлений, которые озвучили Солженицын и Глазунов, не возникло. Особенно это касалось «Зеркала», которое ещё лет в 15-16, когда я смотрел его по советскому телевидению (была такая большая ретроспектива Тарковского по Центральному телевидению в «перестройку», с которой и началось массовое внимание к его фильмам, потому что до этого их видели буквально единицы), произвело впечатление великого историософского фильма с очень глубокими смыслами. «Андрея Рублёва» было смотреть тяжелее, но тем не менее те смыслы, которые уловил в этом я, не совсем совпали с озвученными выше претензиями.
При том, что я категорически против всей этой грязи и смрада, бесконечных дождей и прочего подобного в фильмах о Древней Руси, средневековой Руси, сказочной Руси. Я против кривых бревен и кривых физиономий.
Как однажды хорошо сказал Никита Сергеевич Михалков, «режиссёры решили, что если снимать длинно и скучно, то это будет как Тарковский» – а это не так. Некоторые решили, что если снимать Русь и при этом много дождей и люди много месят грязь и все одеты в какую-то рванину, то это тоже будет как Тарковский. Характерный в этом смысле пример – фильм «Викинг» (о котором я уже написал в своё время достаточно). Но он, конечно же, ничего общего с фильмом Тарковского не имеет.
Давайте попытаемся осмыслить философию истории Тарковского – а то, что она у него есть, это совершенно несомненно, и это было очевидно его зрителям, уже на первых же просмотрах. В своей книге «Мартиролог» он записывал задаваемые ему вопрос, и один из вопросов был сформулирован так: «Является ли “Андрей Рублёв” попыткой вникнуть в русскую, а “Зеркало” – в мировую метаисторию? Метаистория здесь то, что стоит выше истории». Несомненно то, что Тарковский – историософ в кино, философ истории через кинематографические инструменты, через кинематографические интерпретации, это совершенно однозначно. Но что это за философия и какие смыслы он хотел выразить? И как это всё было увязано с его самосознанием?
Тарковскому было присуще глубоко аристократическое самосознание самого себя – в частности, ему приписывали фразу: «Я последний потомок русских царей». Постоянно ведутся дискуссии о генеалогии Тарковских, о том, это польский или дагестанский род, восходящий к шамхалам Тарковским. В центре его самосознания – глубочайший аристократизм и осознание внутренней несовместимости с советской системой, с советской властью, как властью всеобщего уравнивания, всеобщего стирания различий, индивидуальностей, несовместимостью с социализмом, как системой, основанной на подавлении высшего во имя равенства.
Уже в этом смысле художественная система Тарковского очень консервативна, потому что сущность консерватизма как философии состоит именно в отрицании этого закона, который был сформулирован французским политологом и философом Алексисом де Токвилем в середине XIX века: что новая история – это всё большее и большее выравнивание условий человеческого существования, что достигается не только за счёт подъёма низшего к высшему, но и за счёт подавления высшего, высших способностей, высших талантов, высших интересов.
Неслучайно одна из самых важных книг для Тарковского – «Бесы» Достоевского. Устами Петра Верховенского, который рассказывает о взглядах другого персонажа романа Шигалева, отображается антиаристократическая уравнительная утопия революции – «шигалевщина»:
«Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами. Высшие способности не могут не быть деспотами и всегда развращали более, чем приносили пользы; их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина! Рабы должны быть равны: без деспотизма ещё не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина!»
Этот мотив Достоевского – отрицание революцией высших способностей был для Тарковского чрезвычайно важным и является одним из центральных. Если обратиться к его дневникам, то он в течение всех 1970-х годов был буквально одержим идеей поставить фильм о Достоевском и по Достоевскому. Он пытается поставить «Идиота», потому что «Бесов» ему бы никто в СССР поставить не дал. Он мечтает снять биографический фильм о Достоевском с Анатолием Солоницыным в главной роли – из Солоницына, конечно, получился бы великолепный Достоевский (он и сыграл его в фильме "Двадцать шесть дней из жизни Достоевского", но сам фильм, к сожалению, слабый).
Одним из конкретных проявлений аристократического сознания, постоянного подспудного антисоветизма Тарковского, является выстраиваемый ассоциативный ряд себя с белым офицерством. Эта мода на белое офицерство получила распространение во второй половине 1960-х – первой половине 1970-х в культурной среде в СССР. Очень часто фильмы о гражданской войне снимались только для того, чтоб показать белых – красные шли в нагрузку. Подлинной целью режиссёров было показать именно белых, как говорили тогда «идейно продвинутые» товарищи, – «золотопогонников». Стоит вспомнить «Новые приключения неуловимых» – второй фильм трилогии истернов Эдмонда Кеосаяна, в котором именно белые офицеры играют важную роль, тем более что их играли такие яркие актёры, как Армен Джигарханян и Владимир Ивашов, который вообще там поёт песню «Русское поле».
Тарковский тоже принимает участие в этой игре. В фильме «Сергей Лазо» (1967) режиссёра Александра Гордона (бывшего однокашником по ВГИКу и зятем, мужем сестры Андрея Арсеньевича) он сыграл роль белого офицера Бочкарёва, который в самом конце стреляет в главного героя, красного, и убивает его. В этом фильме Тарковский был также монтажёром и одним из авторов сценария.
Существует легенда, что на просмотре этого фильма глава Госкино Романов закричал, что вот, «Тарковский показал свою внутреннюю сущность, он в кого стреляет? Он в нас, коммунистов, стреляет».
Когда Тарковский смотрит фильм Алова и Наумова «Бег», он возмущается тем, что этот фильм негативно подаёт всё русское, неуважителен по отношению к офицерам, по отношению к русским ценностям. Когда он описывает своё отношение к Евгению Евтушенко, там тоже ключевой вопрос звучит именно так:
«Однажды пьяный подошёл ко мне в ВТО.
– Почему ты такой жестокий, Андрей?
Молчу.
– Знаешь, ты похож на белого офицера, участвовавшего в Ледовом походе…
– Ну…
– А мой дед лежал в снегу (он якобы был партизаном) и расстреливал их из трёхлинейки. А они примерзали ко льду и не могли сделать ни шагу».
Здесь перед нами эпически обобщённый образ: Тарковский как офицер из Ледяного похода – и Евтушенко, который, соответственно, этих офицеров расстреливает из трёхлинейки, а те примерзают ко льду. Настоящий образ стойкости, духовной неподвижности и предельного мужества в данном примерзании ко льду. Это очень важная тема для самосознания Тарковского. И этот его аристократизм, это неприятие им эгалитаризма, напрямую увязывается в его историософии с индивидуализмом.
Второй характернейший для Тарковского мотив – это жесточайший обострённый индивидуализм. В «Мартирологе» есть поразительное рассуждение, являющееся, по сути, его формулировкой философии истории:
«Странно, что когда люди собираются вместе по единственному признаку общности, они начинают ненавидеть и притеснять друг друга. Совокупность людей, стремящихся к одной цели – наесться, – обречена на гибель, разложение, антагонизм. История доказательно демонстрирует, что действительно развивается она по самому негативному пути. То есть, или человек не в силах ею управлять, или, управляя ею, способен только толкнуть её на путь самый страшный и нежелательный. Несмотря на то, что в душе каждого живёт Бог, способность аккумулировать вечное и доброе, в совокупности своей человеки могут только разрушать. Ибо объединились они не вокруг идеала, а во имя материальной идеи. Человечество поспешило защитить своё тело и не подумало о том, как защитить душу. Спастись всем можно, только спасаясь в одиночку. Настало время личной доблести. Пир во время чумы. Спасти всех можно, спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны».
После прочтения этих формулировок основная мысль «Андрея Рублёва» становится совершенно понятной. Тот контекст чтения, в который поставили «Андрея Рублёва» Солженицын и Глазунов (и многие зрители ставят до сих пор), равно как и поклонники этого фильма ставят его в тот же контекст, только с противоположным знаком, этот контекст ошибочен.
Есть базовый тезис русофобии: Россия – это нечто, что отстало от мирового прогресса, от мирового движения, тормозит его и поэтому от России следует избавиться, это такая точка абсолютного мрака. По этой русофобской концепции всё плохое, что есть в русской жизни, это то, что связано с русскими национальными, цивилизационными, религиозными особенностями. Именно русское в русских, – это то, что не дает русским жить «по-человечески».
Когда многие смотрели «Андрея Рублёва», то начали прочитывать его в этой оптике: что всё, что здесь древнерусского, это как раз то, что не даёт жить по сравнению с прекрасным, возвышенным, величественным Западом.
Я подозреваю, что несмотря на то, что публикации Глазунова и Солженицына появились в 1980-е годы, кто-то что-то подобное Тарковскому высказал ещё после появления «Рублева». Потому что его фильм «Зеркало» (снятый после «Соляриса», который следовал после «Андрея Рублёва») посвящён ответу именно на этот вопрос, на эту претензию.
На самом деле «Андрей Рублёв» – о другом. Не о том, что русская цивилизация якобы противостоит вот этому «свету с Запада», что она подавляет чьи-то индивидуальности, а о том, что индивид, гений, творец, человек с этой божественной искрой, не совместим с обществом, как принудительным, массовым механизмом, что он его двигает вперёд, против желания этого самого общества, оно всегда будет стремиться его подавить. Это не русская тема, это не тема, связанная со спецификой русской цивилизации – это тема, связанная со спецификой организации общества, организации истории вообще.
В представлении Тарковского, это не на Руси выкалывают художникам глаза, чтобы они не перешли к конкурентам, а это общемировое явление. Это не на Руси бросается толпа невежественных людей, чтобы помешать взлететь человеку на воздушном шаре – это, опять-таки, общая история. Когда это прочитывалось Глазуновым и Солженицыным как исторический очерк о Древней Руси, то это, конечно же, вызывало у людей шок, возмущение, непонимание, потому что образ Древней Руси в русском национальном сознании в ВООПИиКовском дискурсе был совсем другой.
Но если мы посмотрим на «Андрея Рублёва» внимательно, то там мы увидим, что некоторые мотивы этого фильма критики считывают так, как они хотят, а не так, как действительно сказано Тарковским.
Эпизод с воздушным шаром в начале. Толпа не смогла помешать летуну взлететь. Он взлетел и упал не потому, что ему кто-то помешал, а потому, что для воздушного шара, тем более несовершенной конструкции, присуще такое свойство, как в какой-то момент падать. Полёт состоялся? Состоялся. При этом начало фильма, с этим полётом, с этим желанием взлететь, полемически рифмуется с финалом фильма про колокол, где идёт созидание колокола – и для князя, и для народа, и для Бога. И это соборное дело заканчивается успехом, в отличие от полёта, мотивированного русским пространственным аффектом «улечу от вас всех!».
Это созидание колокола для людей, совершенно рискованное, авантюрное, совершаемое мальчишкой, который никакого такого особого секрета не знал. И вот оно заканчивается успехом, причём, можно сказать, успехом международным – поскольку при этом присутствуют итальянцы, приехавшие с князем в свите. Этот образ творчества и созидания ради Руси и в логике русской цивилизации (потому что колокол с изображением святого Георгия – это символ Православия) в отличие от индивидуалистического полёта приводит действительно к высшим достижениям.
Здесь нужно избавиться от аберрации, которая, несомненно, и у Солженицына, и у Глазунова присутствовала. Это были люди, которые очень глубоко жили в этой традиции, они знали о Древней Руси очень много, а с другой стороны, они писали это всё в 1980-е годы, когда деятельность по просвещению русского общества по теме Древней Руси достигла уже достаточно больших успехов. Символической датой был 1980 год – год празднования 600-летия Куликовской битвы, высший момент успеха «русской партии».
А фильм Тарковского снимался в 1966 году, причём первая заявка на сценарий была написана вообще в 1961-м и начались съёмки в 1964-м. Что такое 1961-й и 1964-й годы? Это период хрущёвских гонений на Церковь, когда издавалась тиражами в десятки миллионов совершенно помойная атеистическая литература, антицерковная, просто с глумлением над Церковью. Это период, когда массово взрывались храмы, включая памятники архитектуры. Это период, когда советскому человеку в эпоху физиков и лириков пытались полностью снести религиозный слой сознания и, к сожалению, до некоторой степени, преуспели.
В этих условиях «Андрей Рублёв, в том виде, каком он был написан и начал сниматься, был отважно анти-атеистическим, анти-гонительским произведением, стопроцентно оппозиционным. Если бы этот фильм попытались сдать при Хрущёве, я уверен, что Тарковского попросту посадили бы. Но, на его счастье, именно в процессе съёмок этого фильма, произошёл переворот, в ходе которого Хрущёва сместили. А в 1965-м произошёл ещё и духовно-культурный переворот – на полуофициальном уровне была провозглашена новая доктрина, выразившаяся в знаменитом письме Сергея Конёнкова, Павла Корина и Леонида Леонова «Берегите святыню нашу!» (опубликовано в майском номере журнала «Молодая гвардия», главном печатном органе «русской партии»), где было осуждено разрушение памятников и невнимание к древности:
«В последние годы довольно усердно производится разгром памятников нашей национальной старины... Потомки никогда не простят уничтожения памятников русской национальной культуры... Из души, из сердца каждого русского человека исходит требование: “Остановитесь! Берегите нашу святыню!”».
И сдавался фильм в наиболее благоприятный период, наиболее благоприятное время начала общего интереса к Древней Руси, к памятникам, к церквям, к Андрею Рублёву.
Тем не менее всё равно, для советского официального дискурса он оказался ещё слишком неприемлемым – потому, что там бросается вызов антирелигиозной политике, разрушению церквей в открытую. Сколько бы Тарковский не говорил о том, что он никаких политических намёков не делал, это абсолютно не поможет, поскольку там они совершенно очевидны, там сказано всё открытым текстом. Например, в монологе ключаря Патрикея, в одном из лучших эпизодов фильма (и это, в принципе, лучшая роль Юрия Никулина).
Татары в захваченном Владимире пытают ключаря с целью выведать, куда тот спрятал ценности. По массовым сценам, кстати, видно, что Тарковского совершенно искусственно загнали в нишу камерного режиссёра, он хотел быть, «правильным» Бондарчуком, но у него просто не было такой возможности. Пытаемый ключарь говорит «малому» князю, который привёл на Русь татар: «Вот беда-то, не знаю я где золото, не знаю. Наверное, украли всё. Наверное, ваши татары и украли. У вас ведь вор на воре. Ты бы своих поспрошал. Своих поспрошал бы, а? <…> Конечно скажу. Смотри, как русского православного невинного человека мучают, ворюги. Посмотри, иуда! Татарская морда!» На что князь отвечает: «Да что ж ты, русский я». Тогда Патрикей говорит ему: «Признал я тебя! На брата похож! Признал! Русь продал! Признал я тебя!»
Здесь, конечно же, сразу вспоминается, как большевики точно также пытали монахов и священников, выбивая из них, куда те спрятали церковные ценности, точно также грабили храмы и монастыри.
И ещё один момент: в кадре, когда показывают «малого» князя, на заднем плане раскачивающееся паникадило напоминает маятник Фуко. Этот маятник большевики установили в ряде крупных православных соборов, после их закрытия и обращения в «Музеи религии и атеизма». Прежде всего, в Исаакиевском соборе Санкт-Петербурга, но подобные установки имелись и в провинции. Совершенно непонятно, как этот маятник, подтверждающий вращение Земли, должен был в советской логике доказывать то, что Бога «нет» (Православная Церковь никогда не отрицала ни шарообразность, ни вращение Земли). Но считалось, что он это будто бы доказывает.
Появление маятника Фуко за спиной князя-иуды – это чёткая кодировка всего эпизода как обличения советской атеистической политики, советского разрушения церквей. Это, пользуясь лингвистическим термином, детерминатив, указывающий на то, что речь никулинского ключаря обращена именно к советским гонителям веры и разрушителям храмов.
Затем идёт в качестве флэш-бека воспоминание о том, как два брата, два князя приносили крестную клятву в присутствии архиерея. И снова появляется в кадре ключарь, которому татары готовятся заливать в глотку свинец: «Помяни слово, не будет ноги татарской на Русской земле! Перед Господом Богом клянусь, не будет! Крест поцелую. Крест! Дайте крест православному! <…> Коли грехи есть, простит нас Господь, милостив Он, простит! Господи, ведь правда простишь ты меня? А вот вы все кипеть будете в смоле кипящей! Вы уйдёте – а мы опять всё построим, мы всё… А вы в геенне огненной кишки свои повыпускаете!»
Ключевое послание Тарковского очевидно – «Мы опять всё построим!». И то, что «в геенне огненной гореть будете», и что «ноги татарской больше не будет» – это всё очень важные смыслы, но ключевое – именно это: «Мы опять всё построим!» Сцена захвата Владимира и разорения храма в хронотопе фильма Тарковского означает максимальное унижение, максимальное потрясение Руси. И именно здесь, среди этого ада и унижения, de profundis провозглашается «мы опять всё построим».
Финальная новелла «Колокол» посвящена именно тому, что мы всё построим снова. Одних мастеров убили, другие вымерли от мора. Но остался один-единственный мальчишка, который решается на то, чтобы создать колокол – и у него это получается.
За мученичеством ключаря идёт сцена, где с собора снимают колокола, покровы и кресты. Человек 1965 – 1966 годов эту сцену мог прочесть только в одной единственной оптике – как то, что он видел буквально только что, сейчас и на своих глазах. И князь-предатель, за спиной которого происходит этот процесс ограбление собора, выступает как виновник всего происходящего – главные виновники не татары, а вот этот русский, который выступил как предатель, который навёл врагов и нехристей на Русь. И кто это такие? Разумеется, что это сразу считывается как партийное начальство, большевики, активисты, принимавшие участие в антицерковной борьбе.
Эта борьба двух братьев – Великого князя и Малого князя – притом, что второй наводит врагов на Русь и участвует в ограблении церквей, это метафора гражданской войны, которая для Тарковского является чем-то сугубо не случайным. Когда мы понимаем эту метафору гражданской войны, то всё послание второй серии «Андрея Рублева» нами начинает читаться иначе.
Этот фильм – манифест возрождения России, обращения её к своей цивилизации. И сам фильм мыслился Тарковским тоже как акт этого обращения и возрождения. И недаром самый конец фильма – это рублёвские иконы.
Я всегда умиляюсь тому, как некоторые добрые, наивные искусствоведы и журналисты пишут, что вот, Андрей Рублёв хотел этими яркими цветами и так далее сказать то-то и то-то. На самом же деле всё, кроме ликов и рук, по большому счёту, в том виде, в котором мы сейчас видим, это всё творчество реставрационной мастерской Грабаря, иконописца Григория Чирикова, который спас огромное количество русских икон от продажи за границу. Было налажено массовое производство икон «под древность», которые и продавались иностранцам вместо старинных святынь. Об этом можно прочесть интересную книгу Елены Осокиной «Небесная голубизна ангельских одежд». Тем иконам, которые действительно достались от древности, реставраторы придавали презентабельный вид, потому что с XIV века под окладом краски очень сильно поблекли – так что все представленные на иконах Рублёва яркие краски – это ХХ век. Но композиция рублёвская, лики тоже его письма, идея тоже рублёвская.
«Троица» действительно стала для советской интеллигенции, возвращавшейся к русскому православному самосознанию, по сути, «иконой» (в ином значении этого слова) их самосознания. В древнерусской традиции какого-то особого и исключительного значения рублёвская икона Троицы не имела, но для второй половины ХХ века она стала перворазрядным символом. Точно также, как символом Древней Руси стал храм Покрова на Нерли, переоткрытый в качестве символа в то же самое время усилиями Николая Воронина, знаменитого историка и исследователя искусства Владимирской Руси. Этот храм использовался для съёмок фильма Тарковского. Часть сцен снималась на Владимирской земле, другая – на Псковщине.
Как говорил мой школьный учитель, замечательный поэт и писатель Игорь Георгиевич Вишневецкий, просто сидеть и на экране смотреть эти иконы для людей его поколения было совершенно потрясающим переживанием, которое действительно формировало их внутреннее ядро идентичности. Это не было такой банальностью, какой это кажется уже для нас сегодня.
Я, ребёнок 1975 года рождения, вырос в другом мире, где у нас на полках стояла (причём боком, передней стороной вперёд), книга с иконой на обложке, «Московская школа иконописи» В.Н. Лазарева. Это была такая подсоветская манера, когда так ставились подобные книги, например, на пианино, так, словно бы вот «красиво стоит книжка», а на деле, по сути, это была домашняя икона. Я вырос в том понимании, что икона – это что-то собой разумеющееся. А вот для предыдущего поколения, того, к которому обращался Тарковский, это всё было по-другому. Глазунов и Солженицын судили Тарковского по законам той эпохи в понимании Руси, которую он же и открыл. А нельзя судить Колумба за незнание Магелланова пролива.
Для самого Тарковского это был не рассказ о Древней Руси – это символический рассказ о человеческой судьбе и о судьбе России, о судьбе Руси, но, прежде всего, в ХХ веке. Вплоть до, что называется, ядовитых, нетолерантных высказываний. Например, сцена, когда дурочку увозят к себе татары, это же, конечно, абсолютно такой антиевразийский выпад, метафора того, что произошло с русским самосознанием в ХХ веке после катастрофы, которая символизируется набегом на Владимир.
Хронология там вообще не случайна. Утверждения, что якобы всегда у Тарковского какая-то запутанная хронология, которая не имеет значения – это миф, особенно касательно «Зеркала». Если читать первоначальный план фильма, как он изложен в «Мартирологе», видно, что это работа, которая имеет очень строгую логичную композицию. Но поскольку она всё равно была сложна для расшифровки, Тарковский поменял эти эпизоды местами.
Фильм «Зеркало» является попыткой, может быть, ответить самому себе на этот вопрос, который, возможно, был ему кем-то высказан после Рублева: что такое Россия в соотношении с Европой? Является ли действительно русское начало тем самым тормозом, тем самым спойлером «нормального», «адекватного» развития, как это полагалось в стандартном русофобском дискурсе или же это нечто другое?
И ответ этот дан совершенно прямо в одной из сцен фильма, которая является ключевой для понимания. Герой фильма, мальчик Игнат, сын главного героя Алексея, от лица которого ведётся повествование, видит в зеркале странную женщину в чёрном – подчёркнуто аристократическую даму со служанкой. Она просит его достать тетрадь из шкафа на третьей полке с края, а затем – прочесть страницу, заложенную лентой.
Сперва он читает такую фразу: «Руссо в Дижонской диссертации на вопрос, “Как влияют науки и искусства на нравы людей?”, ответил – “Отрицательно”». Но женщина его прерывает и просит читать только то, что подчёркнуто красным карандашом, поскольку «у нас мало времени».
Это великий диалог, смысл которого, кажется, очень мало, кто понимает. Казалось бы, почему тут появляется Руссо? Когда меня спрашивают, какого одного человека я бы вычеркнул из истории, обычно ожидают ответа: Гитлера, Ленина, Сталина. Я всегда отвечаю – Жан-Жака Руссо, потому что если бы его не было, то не было бы и всех этих остальных безобразий с идеей, что цивилизация и прогресс противоречат естественной природе человека, с идеей «доброго дикаря», идеей всеобщего равенства через так называемый «общественный договор», который является на деле абсолютным концлагерем. Большего ущерба человеческой мысли и человеческой жизни, чем Руссо, из мыслителей никто не нанёс и вряд ли уже нанесёт. Руссо – отец якобинского террора, ГУЛАГа, маоистской культурной революции, БЛМ, вокеизма и прочего.
Тарковский чётко здесь показывает, отсылая к той самой Дижонской диссертации, которая направлена против искусства, культуры и науки, что у нас нет времени этого читать, у нас слишком мало времени на то, чтобы читать Руссо.
Дальше следует тот самый ключевой кусок, который формулирует место России в истории. Игнат читает:
«Нет сомнения, что разделение церквей отъединило нас от остальной Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих событий, которые её потрясали, но у нас было своё особое предназначение. Это Россия, это её необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру. … Что же касается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу с вами согласиться. … положа руку на сердце, разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка? … Хотя лично я сердечно привязан к Государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора – меня раздражают, как человека с предрассудками – я оскорблён, – но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить Отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог её дал. Из письма Пушкина Чаадаеву. 19 октября 1836 года».
Здесь, конечно, ключ к фильму «Зеркало», это ключ к мировоззрению Тарковского, его декларация, центральная для этого фильма, которая весь его историософский пласт, наряду с личным пластом, с психоаналитическим пластом. Интересно, что первоначально этот пушкинский монолог о щите Европы Тарковский намеревался включить в «Андрея Рублева», вложив его в уста тому самому никулинскому ключарю (что ещё раз подтверждает, что именно этот герой – глашатай историософии Тарковского). Затем эта центральная для Тарковского тема была перенесена в «Зеркало».
Никто не может отрицать, что историософский пласт в «Зеркале» очень важен, он даже задаётся документальными кадрами, идущими на протяжении всего фильма. Эти документальные кадры настолько выразительны, что Тарковского даже обвиняли в том, что его документальные сцены – подделка, что он снял их сам. А он пересмотрел километры пленки, чтобы найти нужные ему кадры.
В этих документальных кадрах есть наглядная визуализация образа России как щита Европы – события 1969 года на острове Даманском, где русские солдаты, сцепившись за руки, сдерживают напор китайских маоистов с книжечками, цитатниками Мао. Маоистский Китай пытался захватить часть территории Советского Союза. Сначала это были мирные попытки захвата, потом уже вооружённые, наши там впервые применили против китайцев «Грады».
Этот образ китайской угрозы, нового обличья панмонголизма, как его называл философ Владимир Соловьёв, был актуален для всей советской интеллигенции, для всего советского культурного сообщества. Через отрицание маоизма русский интеллигент в советское время мог отрицать и оголтелый коммунизм и утверждать своё русское сознание как сознание европейца.
Это очень роднило Тарковского с Солженицыным, который тоже всячески подчёркивал важность китайской угрозы, чтобы отвратить советскую власть от ориентации на коммунизм. Его он предлагает прямо отдать китайцам: «Отдайте им эту идеологию! Пусть китайские вожди погордятся этим короткое время. И за то взвалят на себя весь мешок неисполнимых международных обязательств, и кряхтят, и тащат, и воспитывают человечество, и оплачивают все несуразные экономики, по миллиону в день одной Кубе, и содержат террористов и партизан южных континентов», –пишет Александр Исаевич в своём «Письме к вождям Советского Союза».
Солженицын для Тарковского очень важная фигура – и, поэтому, критика, которую тот обрушил на него в 1983 году, была для Андрея Арсеньевича абсолютным шоком: «Почему сейчас только? Именно когда я нахожусь в трудном положении?» – до этого он всегда на него идеологически и нравственно ориентировался, о чём опять же в «Мартирологе» довольно много, в частности, о том, что он очень мечтал показать писателю «Андрея Рублёва».
\Центральная идея «Зеркала» это любовь, восторг перед западноевропейской высокой культурой – бесконечные отсылки на Брейгеля, образы Леонардо, в одной из сцен в героине видится очевидное сходство с картиной «Девушка с жемчужной серёжкой» Яна Вермеера. Всё «Зеркало» проникнуто образами этого самого восторга.
И здесь возникает вопрос – в каком соотношении мы, Россия, русская история, находимся с этой западноевропейской культурой, от которой трагическими событиями истории, событиями советского времени мы отлучены? Где, на чьей стороне истина? В чём наш смысл? Только в том, что мы оторваны? Или в чём-то ещё?
И вот здесь ставшее для Тарковского ключевым письмо Пушкина к Чаадаеву задаёт центральный ответ: нет, у нас есть своя особая миссия, у нас есть своя особая судьба, у нас есть своё особое призвание. Наше призвание – это призвание щита этой культуры от наползающего с Востока ужаса.
Наглядную картину этого ужаса мы видели во второй серии «Андрея Рублёва», а в «Зеркале» мы видим эту отсылку в виде документальных кадров с китайскими маоистами. И в этом противостоянии ужасу состоит наше призвание и наше достоинство.
Вторым ключом к «Зеркалу» является история с серёжками, которые мать героя пытается продать соседке. Это не просто жизненный эпизод, это ещё и метафора того, что Тарковский хотел сказать, обращаясь к письму Пушкина к Чаадаеву. Перед нами развёрнутая метафора.
Богатая по деревенским меркам женщина Надежда, которую сыграла Лариса Кизилова (жена Тарковского). Приобретенный ею в сцене примеривания сережек вермееровский образ ассоциирует её с Европой, началом этой яркой, развитой культуры, которая довольна, и даже, пожалуй, самодовольна. Умиление спящим надеждиным ребенком – это образ того абсолютного благополучия и счастья, которые приобрела Европа, и от которого матери героя делается практически дурно.
Мать, которую играет Маргарита Терехова, это Россия. Это Россия бедная, поставленная в чрезвычайные обстоятельства, вынужденная продавать своё наследство. Вспомним один из ключевых, один из шоковых мотивов советского периода: это распродажа эрмитажного наследства, которое, конечно же, никому не забылось. Продажа серёжек чётко ассоциируется именно с продажей картин Эрмитажа.
Что нужно сделать этой Матери-России для Европы? Зарубить петуха. Принести кровавую жертву. Мы видели её чуть раньше, во включенной в фильм хронике Великой Отечественной войны, которая, конечно, в 1970-е годы осознавалась именно, в значительной степени, как жертвоприношение России за Европу. Это сейчас нам, более-менее, стало понятно, что жертвовали мы за себя, а Европа этого освобождения от Гитлера, может быть, совершенно не хотела. Но тогда, во времена, когда Тарковский снимал свой фильм, это мыслилось как жертвоприношение, как усилие по спасению Европы, европейской культуры. Призвание России, то, к чему Европа призывает Россию, – это принести очередную кровавую жертву.
Этот мотив спасения ценой собственной жизни проходит через весь фильм – вспомним военрука, который бросается на гранату: многие считывают этот мотив как пацифистский, где правда в этом эпизоде на стороне мальчика, который не хочет стрелять. Но здесь возможна и даже очевидна другая интерпретация. Этот смешной, нелепый военрук с кастрюлей на голове, он, на самом деле, исполняет ту миссию, которую он призван исполнять – миссию защитника, наставника и учителя. И готов пожертвовать собой ради этой миссии.
В конечном счёте, мать с сыном уходят, они от этой предложенной жертвы отказываются. Они отказываются продавать своё наследие: «Мы передумали». Они отказываются от этой курочки, от причастия этой сытости, они уходят в свой мир. Это свой, очень робкий, очень ненавязчивый, но славянофильский мотив, изоляционистский мотив у Тарковского. Да, европейская культура важна, она прекрасна, да, мы ощущаем это своё призвание по её спасению, но нет, мы не будем от себя отрекаться и не будем приносить кровавые жертвы ради Европы и своей сытости в Европе.
Попытки представить Тарковского как ортодоксального православного мыслителя и режиссёра, конечно, на мой взгляд, натянуты: он не ортодоксальный, а гетеродоксальный автор. Но его философия русской истории, философия мировой истории, конечно, гораздо глубже, чем те обвинения, которые ему очень часто бросались. Это заслуживающая самого пристального, самого тщательного внимания историософия.
Если взглянуть на финальную сцену, следующую после сцены с курицей, где мы видим Маргариту Терехову в роли молодой матери главного героя, Марии, ещё до рождения детей, когда они счастливые в поле с мужем. Она только ещё ждёт ребёнка, а муж её спрашивает: «Ты кого хочешь? Мальчика или девочку?» И дальше она, каким-то своим внутренним взором, видит всю свою дальнейшую жизнь. Это уже одинокая мать, которую играет старая актриса, Мария Вишнякова, мать Тарковского. И она идёт с двумя маленькими детьми через поле – это метафора этой тяжёлой трудной жизни, которая будет.
Молодая Мария в исполнении Тереховой это всё видит, и она принимает этот выбор с отсылкой к цитате Пушкина: «но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить Отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог её дал». Это выбор тяжёлого, трудного счастья.
Последовавший уже после «Зеркала» «Сталкер» заканчивается похожим монологом героини Алисы Фрейндлих, которая говорит, что «знаете, мама была очень против, она говорила: ну куда же ты идёшь, дурочка, он же Сталкер – но я решила: пусть такое трудное счастье, пусть такое, чем не будет никакого». Этот выбор трудного счастья – это та ситуация, в которой мы оказались все сегодня. Это выбор для России, для русской истории – выбор трудного счастья быть собой, идти по своему пути. И Андрей Тарковский – как и его критики Александр Солженицын и Илья Глазунов, – наш наставник в этом трудном выборе.
[1] Текст включен в книгу Егора Холмогорова "Истина в кино - II". Лекция на фестивале «Тарковский - возвращение на родину» к 90-летию режиссера. Иваново-Вознесенск. 24 апреля 2022 года.