Режиссура. Методика. Часть 1.

РАБОТА НАД ЭТЮДАМИ ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА.

Предисловие.

По традиции студенты режиссерской группы осваивают основы режиссуры наряду с практическими занятиями по актерскому мастерству. Ибо режиссер должен развивать и поддерживать твор­чество и инициативу своих товарищей по мастерской, выступающих в качестве исполнителей в упражнениях и этюдах. Он обязан понимать методическую направленность всех уп­ражнений по мастерству актера.

Будущий режиссер постоянно сталкивается с проблемой определения глав­ного события этюда и его сверхзадачи. Отсюда, очень важное внимание должно быть уделено его восприятию к сценическому действию, как основополагающей составной части профессии режиссера. Важно обучить будущего режиссера сконцентрировать внимание на таких факторах – как, логика поступков, после­довательность сценического поведения исполнителей и т.д.

Так постепенно в опыте работы над сценическими этюдами студенты-режиссеры постигают, тот краеугольный фактор, что «на сцене нужно действовать». Затем постепенно начинают понимать значение событий, как этапов сквозного действия драмы, но не только событие и действие должно попадать в поле зрения будущего режиссера.

В современном театре очень важным фактором является и воздействие на зрительный зал. Учет «участия» зрителя в будущем сценическом акте, разработка «роли» зри­теля — все это из новации уже превращается в норму. Поэтому к такой постановке вопроса в методике обучения студента-режиссера нужно приучать с самого начала познания им будущей профессии.

В связи с появлением, так называемых «малых форм», четвертая стена сценической коробки стала не обязательной, теперь она используется не всегда и не повсеместно, а на первый план выходит позиция гражданина. Режиссер-гражданин и актер-гражданин, ищут более близких контактов со своими зрите­лями, более эффективных средств воздействия на них, и эти поиски все больше превращаются в беседу и исповедь. Отсюда, надо учитывать, что воздействие театра стало, прежде всего, воздействием образным. Сегодня стало важным учить студента думать о том, что именно и каким способом образного воздействия он предполагает передать в зал.

Очень важным этапом работы является выполнение этюдов на тему какого-либо произведения изобразительною искусства (по выбору студента). Это уже первая встреча с автором. Анализ произведения живописи и определения события, конфликта и предлагаемых обстоя­тельств подведет исполнителей к осознанию содержания картины, глубокому пониманию прорисованной автором мизансцены, задачи каждого «действующего лица», атмосферы, и, наконец, к раскрытию стиля и жанра выбранного художественного произведения.

М.О.Кнебель писала в своей работе «Поэзия педагогики».

«Чем раньше вступает в действие чув­ство стиля, тем лучше»

Поэтому, занятия студентов-режиссеров должны быть направлены на изучение элемен­тов режиссерской техники, ее теории и практики. Такие понятия как: атмосфера спектакля, темпо-ритм спектакля, мизансцена спектакля и композиция (естественно, что в этом случае все это имеет отношение только к работе над этюдом). И все эти выразительные средства режиссера в сфере современного подхода рассматриваются, как связующие нити непосредственной передачи в зрительный зал режиссерской эмоции и режиссер­ской мысли. И этот подход с первых же шагов обучения студента-режиссера учит его сознательно пользоваться элементами режиссуры для идейно-эмоционального воздействия на зрителя.

Все вышесказанное определяет особое значение, которое позволяет получить теоретические и практические занятия, посвященные вырази­тельным возможностям театра вообще и режиссерского творчества в частности.

Работа студентов-режиссеров уже на первом этапе должна вклю­чать этюды и разработки по овладению пространством и сценическим временем. Так же предполагается, освоить атмосферу события, как выражение творческой мысли, через планировку декорации, костюмов и рек­визит. Впрочем, как и непосредственное освоение, музыкально-световой структуры данного этюда.

Главным в работе студентов-режиссеров над картиной можно на­звать, прежде всего, умение анализировать не только и не столько ее про­странственное построение, но и ее синтетичность, то есть скрытое временное развитие действия, его потенциальную динамику, которые помогают в создании синтетического самочувствия. Вопросы режиссер­ской и актерской технологии требуют понимания этой непростой особенности. Здесь, надо понять, что самочувствие есть яркое выражение «лица автора», сконцентрированная образность его мироощущения, его боль, то есть – темы произведения.

Синтетическое самочувствие не подменяет и не отменяет сценическое действие, оно создает его характер, его глубину, объемность, степень его активности, ритм поведения.

Эту данность в другой своей работе «Школа режиссуры Немировича-Данченко» — подчеркивает М.О.Кнебель.

«Физические действия рождаются на сцене только из уже опре­делившегося психофизического самочувствия... физические дей­ствия, решаемые вне такого самочувствия... будут формальными, выду­манными, идущими не от существа образа... Они не будут теми единст­венно возможными действиями, которые вытекают из ситуации пьесы и переживания действующего лица...».

Работу над этюдом по картине можно разделить, условно естественно, на четыре-пять составляющих, в своей основе, частей:

1. Событийная картина.

2. Атмосферная картина.

3. Ассоциативная картина.

4. Характерная картина (портрет).

5. Абстрактная картина.

Целый этап работы над зрительным вниманием — это изучение картины. На этот этап не надо жалеть ни сил, ни время, ибо очень важно научиться главному принципу: изучая сюжет – постигаешь жизнь человеческого духа, как любил говорить К.С.Станиславский.

В работу для изучения берется и русская живопись, и западная, это может быть, как клас­сическая живопись, так и современное искусство.

«Искусство мизансце­ны, прелесть атмосферы, роль композиции — все это откроется им в образцах великих живописцев. Надо, чтобы через живопись было по­нято, что значит питаться впечатлениями жизни, быть потрясенным ими. Что значит говорить о человеке, изображая природу или предметы быта. Я очень люблю живопись».

Так говорит М.О.Кнебель в работе «Произведения живописи и скульптуры, как основа упражнений и этюдов».

Событийная картина.

Работа над данным понятием, как событийная картина, прежде всего, заключается в сюжете произведения. Важнейшее здесь мизансцена и композиция, расположение персонажей и, естественно, тема.

Уже в самом названии картины автором, чаще всего заложено событие произведения.

«Возвращение блудного сына» Рембрандта. Само слово возвращение олицетворяет, такое понятие, как событие. Описание этой картины, сделанное художником и искусствоведом Л.О.Пастернаком.

«В этой картине, как и в других, сводя все к главному, к монумен­тальной фигуре отца, Рембрандт сконцентрировал всю силу своей ге­ниальной кисти в незабываемом лице величавого библейского старца-еврея. Здесь образец такого непередаваемого словами выражения люб­ви и всепрощения, такой необыкновенной безграничной доброты, иде­альной кротости и смирения, такой отеческой тихой и светлой радости о вновь обретенном духовном сокровище, каких вы не встретите ни у кого из великих художников. Забываешь живопись, забываешь материю. Слово бессильно выразить глубину душевных красот, выражен­ных в старце-еврее, и никакая репродукция не может дать о картине надлежащего представления. Вернувшегося в лохмотьях заблудшего сына, припавшего к лону родителя, — взволнованный, полуслепой, дивной душевной мягкости старец обнимает любящими и трясущимися старческими руками. Здесь не один только жест объятия — здесь не­что большее. В душевном волнении и радости он не только принимает сына, но, как это бывает у слепых, словно ощупывает его и ласково гладит родное существо свое, водя по спине руками, чтобы убедиться в реальности самого факта его возврата...

Я не могу забыть этой фигуры, этого трогательного выражения, склоненной на бок и как бы трясущейся, как у глубоких стариков, прекраснейшей головы умиленного старика!..

Говорить ли о сыне, над которым все ниже и ниже будет скло­няться любящая и всепрощающая душа старика, пока вся не изойдет, не будучи в силах вынести переживаемого чувства неземной радости и благодарения Господу...

Как многозначительно прилип к утробе родителя, почти прирос и замер бедняга, исстрадавшийся в скитаниях, вновь ощутив теплоту роди­тельской любви и исключительную сладость покоя в лоне родной души. Как святы, как сладостны эти минуты. Какая спаянность и слитность в этой монументальной глыбе нерасторжимой группы отца и сына!..».

Или, допустим, "Сватовство майора" П.А.Федотова, где понятие сватовство является непосредственно событием.

Однако более любопытным выбором является картина этого же автора "Свежий кавалер". Тут событие вынесено в исходные предлагаемые обстоятельства и как бы является уже состоявшимся. Награда (событие) красуется на груди новоиспеченного кавалера.

Но наиболее интересным и любопытным, с точки зрения режиссуры, да и актерского мастерства, является персонаж под столом. Которого, кстати, очень многие студенты-режиссеры просто не видят. Возможно от невнимательности, а может быть и в силу халатного отношения к заданию. А у него, между прочим, на груди две награды, возможно два Георгиевских Креста.

А вот подробнейшее описание В.В.Стасовым картины И.Е.Ре­пина «Крестный ход в Курской губернии». Опять же «крестный ход», это и есть событие.

«Шествие открывается группой деревенских мужиков в кафтанах самодельного сукна, несущих огромный золоченый фонарь. У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства. Они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга. За этой красивой по цвету коричневой массой первого плана идут две богомолки, несущие с комическим благоговением пустой футляр от «Чудотворной иконы»; за ними регент-причетник с хором, в котором внимательный зритель узнает теноров и басов, далее идет кудластый рыжий дьякон. Центр всего — сам «чудотворный образ», неболь­шой, весь в золоте, зияющий под лучом солнца, который несет с великим парадом и чванностью местная аристократка, купчиха или помещица - толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся в бантах и шелках. Ее ассистент — местное самое влия­тельное лицо, откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок, уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков — грубый, нахальный, беспар­донный кулак. Подле отставной капитан или майор, без эполет, но в форменном сюртуке; сзади попы в золотых ризах, блещущих на солн­це, в фиолетовых скуфейках и камилавках, весело беседующие друг с другом. Певчие поют, и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно, из солдат, из конницы, порядочно поднатарелый, тоже прилежно занимается сво­им делом: он яростно стегает нагайкой толпу, задрав судорожным дви­жением левой руки голову своей лошади, и это все без нужды, без це­ли, просто так, по усердию.

В толпе раздаются крики, головы и тела разметались во все сто­роны, чья-то рука в розовом поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого зверя. Другой урядник, в левом углу картины, действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади.

Местные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, са­мые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг себя палками, но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком и вер­хом, — сущее войско в кафтанах крестьянских, и все с бляхами: эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии».

Прежде всего, надо добиваться того, чтобы студенты-режиссеры описывали свои этюды, ибо режиссер должен учиться выражать свои мысли, как в теории, так и на бумаге. Пусть это описание будет литературно несовершенно, но всегда видно, ка­кие мысли вызвало произведение искусства. Общая куль­тура, вкус, тяготение к глубине содержания — все проверяется в самом выборе картины. Особенно тема и идея, жизненная позиция и духовная болевая точка будущего режиссера.

Так же надо отметить следующее: в работе над данным заданием нужно придерживаться некоторых правил и подходов к этюду. А именно, есть три варианта развития сюжета. Первый - этюд должен начинаться с мизансцены автора, получить развитие и чем-то закончится. Второй - этюд должен заканчиваться мизансценой автора, значит есть какая-то предполагаемая история, развитие и картина, как финал данной истории. Третье решение, это картина, как центральное событие этюда. То есть есть изначальная ситуация, затем картина художника, как кульминация, своего рода стоп-кадр и далее финал, как разрешение данного события.

Часть 2. 27.02.2025 г.