Начало Серебряного века в искусстве ознаменовано появлением символизма. Он пришёл на смену господствовавшему целые десятилетия реализму, питающемуся социал-демократическими установками на революционное преображение действительности. Почему стала возможной такая смена? Потому, что в дискурсивном господстве социал-демократизма была пробита брешь: первым её пробил, пожалуй, Владимир Соловьёв, а затем образовавшееся окно было расширено выходом сборника статей «Проблемы идеализма», в создании которого приняли участие множество наших выдающихся мыслителей — Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Сергей и Евгений Трубецкие, Семён Франк, Пётр Струве и другие. Для многих из них участие в сборнике явилось ознаменованием духовного поворота от левой, марксистской, преимущественно материалистической идеи к идеалистическим поискам, к религиозной проблематике, к утверждению духа над материей. Владимир Соловьёв не успел принять участия в «Проблемах идеализма», но его влияние на идеалистический поворот русской культуры несомненно. Этот поворот — одна из сущностных черт Серебряного века.
Зарождение символизма из духа идеализма
Философская метаморфоза не могла не отразиться на искусстве, и вот уже сам Соловьёв пишет стихи, в которых зрима идеалистическая антитеза — деление мира на два слоя, на два уровня, на реальность подлинную и неподлинную: «Милый друг, иль ты не видишь, что всё видимое нами — только отблеск, только тени от незримого очами». И хотя сам Соловьёв потешался над современными ему символистами и даже писал на них эпиграммы, это не помешало следующему поколению, взошедшему на трон Серебряного века уже в начале нового столетия, взять мировоззрение Соловьёва за образец. Литературовед Александр Лавров так характеризует основные тенденции новой волны символистов, уже ХХ века: «Романтические, неопределённо-мистические устремления и упования, пришедшие на смену «декадентским» настроениям, идея преображающего творчества как служения высшему, надмирному началу, стремление к постижению духовного единства мира». Неудивительно, что, по словам Лаврова, Соловьёв, как и Ницше, стали для одного из ведущих поэтов нового символизма Андрея Белого «единым знаменем в борьбе с позитивистским и рационалистическим мышлением».
Итак, в противоположность реализму, опирающемуся на жанр физиологического очерка и близкой ему бытовой прозы, символизм посадил на трон поэзию как царство художественных образов, связанных с бытовой реальностью лишь косвенно и опосредованно, а может, и вовсе не связанных: художественный образ в произведениях символизма — это, собственно, символ, который имеет двухчастную структуру и только одной своей стороной укоренён в материальной действительности. А другая сторона символа — это реальность, на которую он лишь указывает, лишь намекает, всегда оставаясь её тенью, её отсветом и отблеском.
Поэтому символизм — это априори двойственность мира, внутри которой происходит разделение мира на материальную и сверхматериальную реальность. Но, несмотря на декларирование служения «высшему, надмирному началу», необязательно этот уровень связан с божественной, мистической реальностью; иногда он тоже связан с предметным миром. Главное здесь — принципиальная раздвоенность, когда нечто не равно самому себе, а указывает на иное. И какая же из реальностей символистам дороже? «От реального к реальнейшему!» — таков лозунг, выдвинутый Вячеславом Ивановым в 1909 году. Из него видно, что сверхматериальное для символистов выделено не только аксиологически, то есть ценностно, но и онтологически — оно попросту более реально, обладает большим бытием.
Однако символисты были слишком художниками, слишком поэтами, и слишком мало философами, чтобы удержаться на высоте собственных метафизических притязаний. Подлинная религиозность, связанная с Православной Церковью, им, как и большинству русских интеллигентов того периода, претила, будучи слишком прочно связанной с казённой «духовностью» государственного Синода и простонародным обмирщением глупого и вечно нетрезвого сельского дьячка (вспомните, сколько подобных образов породила русская литература от Пушкина до Чехова). Вот почему деятели Серебряного века, тяготеющие к религии, не могли удовлетвориться её наличными формами и всё пытались что-то предписывать Церкви, всё хотели навязать ей какое-то удобное им реформирование: им претила доктринально-христологическая конкретность Православия, их манила вера в абстрактное, а потому этически и тем более литургически необязательное «надмирное начало».
Инфляция слова: когда А не равно А
Итак, для символизма характерна принципиальная раздвоенность, когда нечто не равно самому себе, а указывает на иное, некую подлинную реальность, которая выше нашей земной реальности. Но как тогда мы должны понимать, на что в каждом конкретном случае указывает символ? Восприятие символистского произведения становится сродни интеллектуальной шараде, когда исследователь ищет соответствия между тем, что выражено в символистском произведении на предметном уровне, и тем, что за этим, или, лучше сказать, над этим скрывается на самом деле. И, конечно же, находит, потому что при желании какую-нибудь трактовку символам можно найти всегда.
Чтобы не быть голословным, покажу, как это работает, на примере. Вот современный русский филолог Андрей Аствацатуров разбирает кусочек поэмы Томаса С. Элиота: «Здесь туман, скорее всего, предстаёт как нечто большее, как символ, особенно популярный в романтической литературе и живописи, который обозначает пограничное состояние мира, состояние между смертью и жизнью. Ландшафт, окутанный туманом, означает, что мир ещё не проснулся, не выделился из области небытия, не материализовался окончательно. Мост — возможно, путь, человеческое существование, протянутое из мира живых в мир мёртвых. Река, текущая под ним, то есть Темза, и река из людей, текущая по нему, вероятно, должны вызывать ассоциации с легендарными реками, отделяющими мир живых и мир умерших: со Стиксом и Ахероном. Таким образом, из всего этого легко умозаключить, что Элиот, изображая повседневный мир, обычное лондонское утро, в то же время показывает нам, что это не что иное, как подземное царство, Ад, Аид, где обитают души умерших».
Таким образом, каждому элементу символистского текста исследователь может найти соответствие в толще человеческой культуры, то есть во множестве других текстов. Вот почему символизм способен выродиться из способа постижения подлинной сверхматериальной реальности в некую интертекстуальную игру, в которой один предметный пласт предполагает соответствие иному пласту, причём этот иной пласт — очень часто не какая-то объективная реальность, а пространство дискурса, включающее в себя всё, что когда-то было сказано и написано.
Но вопрос в том, что из такого произведения может извлечь из себя не филолог, способный построить научную карьеру на трактовке текстов того или иного поэта, а рядовой читатель, едва ли считывающий адресацию отсылки, означаемое знака и денотат символа. Рядовой читатель, воспринимающий произведение, скорее ожидает, что весь его образный ряд пребывает на том же уровне реальности, что и он сам, и более того, что этот уровень реальности только один, и словом «туман» описывается именно туман, а не пограничное состояние мира, мост остаётся мостом, а не протянутостью человеческого существования из мира живых в мир мёртвых, а Темза — именно Темзой, а не Стиксом или Ахероном. Осип Мандельштам, иронизируя над символизмом, писал, что тот просто «томился, скучал законом тождества», где А = А, а потому, в нарушение базового логического принципа, ставил в соответствие А всегда что-нибудь иное.
Но, пожалуй, это не главная проблема символизма, а только симптом главной проблемы. В конце концов, такая интертекстуальная игра может быть очень увлекательной и познавательной, она расширяет наше представление о мире, обогащает его, учит видеть дальше и тоньше, разбавляет действительность нездешней красотой. Но позволительно задаться вопросом: а на что же, собственно, указывают символы символистов, на какое «реальнейшее» в противовес реальному? Кажется, что их символы указывают на что-то конкретное, надмирное, божественное. Но при пристальном рассмотрении оказывается, что никакой конкретики здесь нет, потому что за «лесом символов» не прячется целостная и понятная картина мира, которую можно было бы выразить в виде законченной системы мысли, пусть даже поэтическими средствами. Может, этого странно требовать от поэтов, но всё же кажется не совсем правильным, если ты своим творчеством стремишься указывать на некое «реальнейшее», не имея о нём чётких представлений.
К чему всё это могло привести? Очевидно, к тому, что слово в символизме потеряло всяческую привязку хоть к какому бы то ни было уровню реальности, превратившись в пустой и самодовлеющий инструмент поэтического творчества. Так символизм начал тяготеть к голому эстетизму, когда то или иное слово, тот или иной образ используются только потому что его требует рифма или звучание, и их творчество стало близко только людям с эстетской установкой.
Эстетизм как эскапизм
Эта тенденция, между прочим, стала проявляться уже в самом начале развития символизма ХХ века. Ещё довольно юный Андрей Белый изобретает так называемый «симфонизм», в котором делается попытка осуществить сплав между словесным описанием реальности и некой музыкальной формой: слова, произнесённые вслух, должны звучать как музыка. И эта звучность стихов символистов с определённого момента начинает преобладать над их содержательной стороной. А. Лавров пишет: «Симфонизм призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре «музыкально» ориентированного словесного текста: апелляция к музыке — искусству эмоционально отчётливых и ярких, но иррациональных ассоциаций — оказывалась в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности». Кажется, что найдено не только однозначное соответствие между реальным и сверхреальным, но и способ их связи, но на практике выходит иначе: сама задача создания музыкальной прозы, а вовсе не какая-то «сфера потустороннего» начинает диктовать выбор слов и выражений. Из средства познания текст начинает превращаться в голую «красивость».
Именно в таком ключе известный литературный критик Юлий Айхенвальд говорит про Константина Бальмонта: «Так как слова — не только звуки, то, нашим писателем нередко пренебрегаемые в своей логической природе, в своём идейном естестве, они и мстят за это, создавая что-то невразумительное и необязательное, какое-то случайное сцепление мыслей. Для Бальмонта как будто не важно, ему всё равно, что означает слово, какое понятие облекает оно своею фонетической, своею воздушной одеждой». Бальмонт предоставляет содержанию выявлять себя самому, просто из комбинации звуков, которые сами собой способны образовать какую-нибудь тему стиха, а какую — разве это важно?
Впрочем, в 1910 году Андрей Белый в статье «Магия слов», вышедшей в сборнике «Символизм», выразил уже не столько философскую и даже не сугубо художественную, а откровенно психологическую установку символизма. «Стремясь назвать всё, что входит в поле моего зрения, я, в сущности, защищаюсь от враждебного, мне непонятного мира, напирающего на меня со всех сторон; звуком слова я укрощаю эти стихии; процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я, в сущности, покоряю его». Таким образом, поэтическое высказывание — это, по сути, заклинание, вызванное страхом перед объективным миром и нежеланием его полного и адекватного познания. Сначала поэт при помощи слов должен объективную действительно преобразовать, и только потом постигать преобразованную словами реальность и пребывать внутри неё, как в надёжном укрытии от мира. За теургической фразеологией про магическое преобразование мира виден открытый эскапизм по отношению к «враждебному, непонятному миру, напирающему со всех сторон».
Вот так символизм прошёл путь от средства истинного познания «подлинной» реальности до способа побега в сферу чистой красоты. Плохо ли это? Наверное, всё-таки нет, если учесть, что красота — более чем достойная цель приложения творческих усилий.