1.В области искусствознания точка зрения белого западного мужчины, бессознательно принятая за точку зрения искусствоведа, может оказаться неадекватной: не только по моральным и этическим причинам, но и интеллектуальным. Мы должны рассматривать негласное преобладание субъективности белого мужчины как одно из звеньев в цепи интеллектуальных искажений, которые необходимо исправить, чтобы получить более адекватную и верную картину истории.
2.«Почему не было великих художниц?» Этот вопрос укоризненным рефреном звучит на заднем плане большинства дискуссий по так называемому женскому вопросу. сам этот вопрос исподволь навязывает нам уже заложенный в него ответ: «Среди женщин не было великих художниц, потому что женщины неспособны к величию».
3.Есть мнение, что «величие» в женском искусстве отличается от «величия» в искусстве мужском, утверждая тем самым существование характерного, узнаваемого женского стиля, который отличается от мужского как по формальным, так и по выразительным критериям, и основывается на особости женского положения и женского опыта. Художники «Дунайской школы», последователи Караваджо, живописцы, входившие в круг Гогена в Пон-Авене, члены группы «Синий всадник» или кубисты действительно характеризуются определенными ярко выраженными стилистическими или выразительными особенностями; однако нет обобщающих качеств «женственности», которые объединили бы художниц, равно как и писательниц формально-стилистически — Мэри Эллман в книге «Думая о женщинах»(Thinking about Women) блестяще отстаивает этот тезис от наиболее опустошительных и взаимно противоречивых клише маскулинной критики.
4.Проблема в том, что многие не понимают, что такое искусство: в их наивном представлении искусство — это прямое, личное выражение эмоционального опыта человека, перевод жизни личности на визуальный язык. Искусство же почти никогда таким переводом не бывает, а великое искусство — вообще никогда. В создании произведения искусства участвует самодостаточный язык формы, более или менее зависимый или независимый от конвенций, схем или систем записи данной эпохи, каковые заучиваются или вырабатываются либо в процессе ученичества или преподавания, либо за долгие годы собственных экспериментов.
5.В искусстве и в сотне других областей, обессмысливает, притесняет и обескураживает всех (в том числе женщин), кому не посчастливилось родиться белым, принадлежать предпочтительно к среднему классу, и главное — быть мужчиной. Виной тому не наши судьбы, наши гормоны или наши полые внутренние органы, но наше институциональное устройство и наше образование — под образованием здесь понимается все, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов. Просто чудо, что, несмотря на огромный перевес сил отнюдь не в пользу женщин или черных, столь многим из них удалось достичь совершенства в таких вотчинах белых мужчин, как наука, политика или искусство.
6.Поэтому женщины и их положение в искусстве, как и в других областях человеческой деятельности, — это не «проблема», на которую нужно смотреть с точки зрения доминирующей властной мужской элиты. Напротив, это женщины должны осознать себя потенциально, если не реально, равными мужчинам субъектами и должны захотеть взглянуть своему положению в лицо, без жалости к себе, без отговорок и компромиссов; в то же время их взгляд на свое положение должен определяться эмоциональной и интеллектуальной убежденностью высочайшего уровня, необходимой, чтобы построить мир, в котором равенство достижений не только станет возможно, но и будет активно поощряться общественными институтами.
7.Обладатели привилегий крепко держатся за них и будут защищать их по любому поводу, пока их не принудят покориться высшей силе того или иного рода. Поэтому вопрос о равенстве женщин — в искусстве или в любой другой области — это вопрос не о сравнительной благорасположенности или противодействии отдельных мужчин и не о вере или неверии в себя отдельных женщин, но скорее о самой природе наших институциональных структур и о том мировоззрении, которое они навязывают связанным с ними людям. Как заметил больше ста лет назад Джон Стюарт Милль: «Всё привычное кажется естественным. Коль скоро подчинение женщин мужчинам — общепринятый факт, то любое отступление от него вполне естественно кажется неестественным».
8.Пускай «женская проблема» сама по себе может быть псевдопроблемой, но искажения понимания, определяющие постановку вопроса: «Почему не было великих художниц?», указывают на громадные интеллектуальные «белые пятна», с которыми напрямую связаны все политические и идеологические позиции, ставящие женщин в подчиненное положение. Под вопросом о женщинах-художницах на самом деле скрывается миф о Великом Художнике — неповторимом, божественном, предмете сотен монографий, — который с рождения несет в сердце своем некую загадочную сущность под названием Гениальность или Талант, которая, как убийство, рано или поздно выйдет наружу, какие бы обстоятельства и препоны ни пытались этому помешать.
9.Магическая аура, окружающая визуальные искусства и их творцов, конечно, с незапамятных времен порождала мифы. Сказки о том, как старый художник или меценат открывает Священное Чудо, чаше всего в неграмотном мальчике-пастушке, были ходовым товаром с тех самых пор, как Вазари обессмертил юного Джотто, которого великий Чимабуэ нашел, когда тот, пася свое стадо, рисовал на камне овечку; Чимабуэ, восхищенный реалистичностью рисунка, немедленно пригласил скромного мальчика к себе в ученики.
10.Когда искусствоведы, критики и, не в последнюю очередь, некоторые художники стремились возвести искусство в ранг некоего заменителя религии, сделать его последним оплотом высших ценностей в материалистическом мире. Под поверхностью самых сложных исследований о великих художниках — точнее, речь идет об искусствоведческих монографиях, принимающих само понятие «Великий Художник» за отправное, а общественные и институциональные структуры, в которых художник жил и работал, за вторичные или фоновые «влияния», — прячется теория «золотой фрикадельки», теория гениальности, понимание личного успеха как чего-то вроде свободного предпринимательства. С такой точки зрения, отсутствие у женщин крупных достижений в искусстве можно объяснить в форме силлогизма: если бы у женщин была «золотая фрикаделька» художественной гениальности, то гениальность проявилась бы. Но она не проявилась. Следовательно, у женщин нет «золотой фрикадельки» художественной гениальности, что и требовалось доказать
11.Несмотря на достославные и драматические примеры великих бунтарей-отцеборцев XIX в., мы вынуждены признать, что большая часть художников, великих и не очень, в те времена, когда было принято, чтобы сын шел по стопам отца, имели отцами художников.
12.Вопрос: «Почему не было великих художниц?» — привел нас к заключению, что искусство не есть свободная, независимая деятельность сверходаренной личности, на которую «повлияли» художники-предшественники и неясные «общественные силы», а, скорее, вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле, является составной частью социальной структуры и опосредована и определена специфическими социальными институтами, будь то художественные академии, системы покровительства искусствам, мифы о божественном творце, о художнике как о настоящем мужчине или как об изгое.
13.Ответ, почему же не было великих женщин-художниц, кроется не в природе индивидуальной гениальности или в ее недостатке, но в природе существующих социальных институтов и того, что они запрещают или поощряют в отношении разных общественных классов и групп. Рассмотрим для начала такой простой, но необходимый предмет, как свободный доступ женщины — начинающей художницы к обнаженной модели в период от эпохи Возрождения и почти до конца XIX в., когда тщательное и продолжительное обучение рисованию обнаженной натуры составляло основу художественного ученичества для любого молодого художника, основу любого произведения искусства с претензией на великолепие и основу всей исторической живописи, каковая повсеместно считалась вершиной искусства. рисование обнаженной женской натуры было запрещено почти во всех государственных художественных учебных заведениях вплоть до 1850 г., а кое-где и позже — факт, в который, как справедливо отмечает Певзнер, «трудно поверить». К сожалению, гораздо легче поверить в то, что для начинающей художницы-женщины запретной оказывалась любая обнаженная натура, мужская или женская. Еще в 1893 г. «дамы» — студентки Королевской академии в Лондоне не допускались на занятия рисунком с обнаженной натуры, а позже, если их туда пускали, модель должна была быть «частично задрапирована». Лишить ученицу этой последней стадии обучения означало в сущности лишить ее возможности создавать значительные произведения искусства, разве что дама проявит недюжинную оригинальность или просто — как это и происходило с большинством женщин, обучавшихся искусству, — удовлетворится «малыми» жанрами живописи: портретом, жанровыми сценками, пейзажем или натюрмортом. Их положение было сходно с положением студента-медика, которому запретили бы анатомировать или даже просто наблюдать нагое человеческое тело.
14.Ни одна художница (до конца 19 века) не училась в святая святых художественного образования — Школе изящных искусств (Ecole des Beaux-Arts) и лишь семь процентов из них когда-либо получали официальный заказ или держали свое ателье, что в этот процент могла входить и самая черновая работа; только семь процентов были награждены какой-либо медалью Салона, и ни одна не получила Орден Почетного Легиона. Почти невероятно, что отрезанные от поощрений, образовательных возможностей и вознаграждения за работу женщины в каком-то количестве все же продолжали упорно добиваться профессионального успеха в искусстве. Становится также ясно, почему в литературе женщины могли соревноваться с мужчинами на гораздо более равных условиях, и даже вносить в нее новации.
15.Также образ «дамы-художницы», появляющийся в книжках по этикету XIX в. и поддержанный литературой той эпохи. Именно этот образец скромного, утонченного, смиренного любительства как «достойного занятия» для молодой дамы с воспитанием, которая естественным образом стремится принести себя на алтарь благополучия других — семьи и мужа — противодействовал и продолжает противодействовать любым реальным женским профессиональным успехам. В популярной в свое время в Америке и Англии книге домашних советов миссис Эллис «Семейный советчик и домашний наставник» (The Family Monitor and Domestic Guide), опубликованной в первой половине XIX в., автор предостерегала женщин от соблазна чрезмерно преуспеть в любом занятии. Умение более-менее неплохо справляться с множеством задач для женщины несравненно более ценно, чем способность к совершенству в чем-то одном. С первым она может считать себя повсеместно полезной; со второй она будет звездой на час.
16.Несколько поразительно характерных черт, объединяющих женщин-художниц: все они, почти без исключения, либо были дочерьми художников, либо — в основном в позднейшие эпохи, в XIX—XX вв. — имели тесные личные отношения с более крупными или более властными художниками-мужчинами. Упадок традиционных связей и освященных временем практик во второй половине XIX в., что позволил мужчинам-художникам проложить себе путь в новом, неизвестном их отцам направлении, дал и женщинам возможность — с дополнительными трудностями, конечно — пробить себе дорогу. Но ясно одно: чтобы женщина выбрала карьеру, хотя бы карьеру вообще, а даже не карьеру художницы, в ней должна быть определенная доля неконвенциональности как раньше, так и ныне; неважно, борется она при этом с влиянием семьи или, напротив, находит в семье поддержку, ей должно быть внутренне присуще бунтарство — только в этом случае она вообще сможет сделать хоть один шаг в мир искусства, а не подчиниться одобряемой обществом роли жены и матери — единственной роли, которую любой общественный институт автоматически препоручает ей. Только приняв на себя (пусть даже неявным образом) «мужские» качества — целеустремленность, сосредоточенность, упорство и способность полностью отдавать себя своим идеям и своему ремеслу, и все это только ради себя, — женщинам удалось достичь успехов в мире искусства и поныне приумножать эти успехи.
17.Роза Бонёр (1822—1899) — художница, в чьей творческой судьбе все разнообразие конфликтов, все внутренние противоречия и борения, свойственные ее полу и профессии, выразились как нельзя более ярко — отчасти благодаря уровню ее таланта. Ее профессиональный успех наглядно демонстрирует нам, что институции, с которыми связан художник, и институциональные перемены — это необходимая, а возможно, и достаточная причина художественного успеха. В это время полным ходом шли изменения в структуре социальной и институциональной поддержки искусства: взлет буржуазии и упадок образованной аристократии привели к тому, что спросом стали пользоваться не огромные холсты со сценами из мифологии или священной истории, а небольшие картины на повседневные сюжеты. Историческая живопись не вписывалась и не могла вписываться в интерьер гостиной среднего класса. Взлет известности Розы Бонёр совпал со взлетом славы барбизонских пейзажистов; поддержали его торговцы искусством, державшие нос по ветру, — те же Дюран-Руэли, что позже занялись импрессионистами. Натурализм Розы Бонёр и ее талант передавать индивидуальность, и даже «душу», своих четвероногих моделей совпадали со вкусами буржуазии тех лет. Дочь обедневшего учителя рисования, Роза Бонёр вполне естественным путем приобщилась к искусству еще в детстве; тогда же проявились ее духовная независимость и свободная манера поведения, снискавшие ей репутацию девчонки-сорванца. Когда она была еще почти ребенком, он привил ей мечту превзойти мадам Виже-Лебрен, сделавшую самую выдающуюся карьеру, какую она только могла захотеть для себя, — и поддерживал ее юношеские старания, как мог. В то же время зрелище того, как ее мать медленно и безропотно умирала от непосильного труда и нищеты, наверняка еще сильнее повлияло на ее решение стать хозяйкой своей судьбы, а не рабыней мужа и детей. Несмотря на то, что уже в юности она коротко остриглась и сделала своей повседневной одеждой мужской костюм (следуя примеру Жорж Санд, чей сельский романтизм оказал сильное влияние на ее воображение), в разговоре с биографом она настаивала — и, несомненно, искренне верила, — что все это было лишь данью специфическим требованиям ее ремесла.Есть своя патетика в том, что эта весьма успешная художница, непревзойденный знаток анатомии животных, не щадившая себя и следовавшая за своими четвероногими натурщиками — коровами и лошадьми — даже в самые неприглядные места, всю свою долгую творческую жизнь создававшая популярные картины в почти промышленных количествах, решительная, самоуверенная, бесспорно мужеподобная, обладательница первой медали парижского Салона, кавалерственная дама Ордена Почетного Легиона, Ордена Изабеллы Католички и Ордена Леопольда Бельгийского, приятельница королевы Виктории — эта художница с мировым именем на закате своей жизни чувствовала себя обязанной оправдывать свой абсолютно сознательный выбор мужского стиля и в то же время, дабы удовлетворить требования собственной совести, осуждать своих нескромных сестер, носивших брюки. Ибо, несмотря на отцовскую поддержку, необычное поведение и всемирную славу, совесть продолжала мучить ее за недостаточную «женственность».
18.Девиз молодой женщины, стремящейся к серьезной карьере в искусстве XIX в., мог бы быть: «Всегда натурщица, никогда не художница».
Прочитать эссе целиком можно тут: http://contemporary-artists.ru/Why_Have_There_Been_No_Great_Women_Artists.html