Евгений Юфит — радикальный художник и режиссер, один из создателей «некрореализма», о котором написаны уже сотни статей и десятки монографий. Кажется невозможным добавить что-то новое к рецепции этого явления, однако неожиданный ракурс на фигуру Юфита нашел Лев Карахан. Публикуем главу из его книги «Отдаленные последствия. Грех, Француз и шестидесятники» (вышла в рамках Издательской программы Музея «Гараж»), в которой автор вписывает фильм «Папа, умер Дед Мороз» в «Царство мертвых» отечественного кино.
На той же студии у Германа в том же 1991 году параллельно с Балабановым дебютировал в большом кино и Евгений Юфит фильмом «Папа, умер Дед Мороз». К тому времени он уже прошел стажировку в киношколе СокуроваОдин из первых педагогических опытов Александра Сокурова был осуществлен в конце 1980-х на базе «Ленфильма» с целью дать амбициозным кинолюбителям, ярко заявившим о себе в те годы, возможность профессионального роста. и был известен благодаря своим эпатажным короткометражкам «Санитары-оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985), «Весна» (1987) и другим лентам. Эти работы создавались в русле полуподпольного питерского движения кинолюбителей, получившего общее название «параллельное кино». Нишу, которую вместе со своими единомышленниками занял в «параллельном кино» Юфит, он обозначил термином «некрореализм».
По мнению критика Сергея Добротворского, именно с момента перехода Юфита в большое кино начинается закат его стилистики, явившейся «здоровой рефлексией народной культуры, изживающей застойные табу в гротесковой пляске смерти»Добротворский С.Н. Папа, умер некрореализм // Сеанс. 27.06.2007. URL: https://seance.ru/articles/papa-umernekrorealizm/. Но можно ли в самом деле говорить о том, что любительские начинания Юфита не выдержали испытания Большим кино?
Попытки таких чутких к новаторству кинематографистов, как Сокуров и Герман, отформатировать необузданную, дикую творческую энергию Юфита и ввести его эксперименты в русло базовой кинокультуры, в общем-то, успехом не увенчались. Даже то, что в основу его первого полнометражного фильма был положен выдержанный в классической традиции рассказ А.К. Толстого «Семья вурдалака» (1839), не помогло наделить само экранное повествование свойствами добропорядочного жанрового нарратива.
Главной сюжетной связкой между фильмом и его литературным первоисточником — историей о старике крестьянине Горче, который наказал сыновьям вбить ему в сердце осиновый кол, если он вернется из военного похода позже назначенного срока, — был этот самый осиновый кол, зловеще плывший у Юфита, подобно огромному карандашу, в темных водах порожистой речки.
Но некрореализм в стандартном прокатном формате под официальной эмблемой «Ленфильма» вовсе не умер, как посчитал Добротворский. Скорее, стал самим собой — явлением в кинопространстве глубоко маргинальным, однако цельным и самодостаточным. Он утратил лишь свою прямую перестроечную злободневность. Всласть натешившись в узкопленочных гротесковых миниатюрах над набившими оскомину героическими советскими шаблонами, Юфит открылся в своей глубинной устремленности. Но вовсе не для того, чтобы расстаться с постылой социальной мертвечиной ради возрождения нормальной жизни, восстановления ее в правах. Наоборот, дебютный полный метр главного советского некрореалиста с наглядностью продемонстрировал его желание припасть к неживой, раскрепостившейся в его первом большом фильме некростихии. Она проявилась как единственный и самый надежный источник творческой энергии.
В фильме «Папа, умер Дед Мороз», конечно, еще наблюдались рудименты напористого неподцензурного критицизма эпохи перестройки. О постылых стереотипах советской пропаганды напоминала, к примеру, победная реляция из радиоточки о кротах-вредителях, которые «приносят большой вред стране», а также о чудодейственном препарате Ф-17, созданном в результате «упорного творческого труда» и позволяющего уничтожить до 100 особей в день, не принося вреда полезным сельхозкультурам.
Присутствовали в картине Юфита и пресловутые чиновники-демиурги эпохи застоя — в образе трупообразных пожилых мужчин, в костюмах и галстуках. Эти мужчины о чем-то тревожно, но безуспешно телеграфировали морзянкой в эфир, а потом уничтожали папки с документами и почти как в рейхсканцелярии предпочитали смерть позорному поражению. Один другого поливал из кастрюли то ли бензином, то ли кислотой, то ли и тем и другим сразуБолее популярным комедийномелодраматическим языком о том же коллапсе в жизни советского чиновного люда говорил примерно в те же годы и Эльдар Рязанов в фильме «Забытая мелодия для флейты» (1987). Так что эксклюзива в самом «изживании застойных табу» у Юфита не было..
Принципиальная оригинальность фильма «Папа, умер Дед Мороз» (по крайней мере, в рамках ленинградской школы постоттепельного уныния) состояла именно в том, что в этой картине был решительно положен конец прежнему искусному балансированию на зыбкой грани бытия и небытия. В конце перестройки, на пике «нового мышления», картина приоткрыла дверь не в новую, в очередной раз многообещанную жизнь, а в небытие.
Герой фильма — писатель, отправившийся в деревню к двоюродному брату «дней на десять», чтобы закончить свой рассказ о мыши-бурозубке. Он покидал вполне узнаваемый мир, где его будил телефонный звонок от кого-то из близких, и перемещался в мир иной. Уже в поезде по соседству сидел типичный трупак (то ли посланец, то ли посланка загробной реальности с черными кругами под глазами), который, глядя в окно, могильным голосом протяжно произносил слово: «Ле-е-ес».
Дебютируя в большом формате, Юфит впервые так жестко обозначил переход границы между повседневностью и некромиром, где действовали уже не его обычные потешные отморозки, оборотни, вепри и прочая лесная и городская нечисть эпохи застоя, а настоящие живые мертвецы. В это окончательно отчеркнутое от обычной жизни пространство и был заброшен герой-писатель, чтобы постепенно превратиться то ли в мертвеца, то ли в убийцу мертвецов. Но, с другой стороны, кто же еще может убить мертвеца, если не такой же мертвец?
Юфитовского героя играл артист Анатолий Егоров, который в потертом твидовом пиджаке и старомодных очках был точь-в-точь выходцем из 1960-х — сродни всем оттепельным очкарикам. Сам выбор именно Егорова на роль героя ненавязчиво связывал времена: некровремя по Юфиту и эпоху, когда оттепельные мотивы еще совсем не отзвучали и начинающий артист Егоров сыграл в фильме Игоря Масленникова и Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) свою первую кинороль — шебутного парня из «нашего двора».
Жуткий мир, в который прямо из вагона высаживался писатель, начинался с удивительной для обычной жизни сцены, которую он наблюдал издалека, с железнодорожной насыпи. Деловитые мужчины-мертвецы в костюмах усердно оборачивали бинтами, как мумию, безжизненное женское тело. Выполнив свой долг, они медленно расходились, словно успешно приняли в свой загробный профсоюз очередного члена. А писатель, пока еще повинуясь инстинктам жизни, подбегал к женщине, разбинтовывал ее и, пытаясь как-то помочь, спрашивал: «Что случилось?» Тут он как раз и сталкивался с по-настоящему загробным существованием, которому безраздельно принадлежала женщина. «Ты откуда?» — глухим голосом задавала она естественный вопрос человеку, который явно не понимал, что происходит и куда он попал. Опознание иной реальности возникало у писателя лишь в момент, когда труп женщины сообщал ему нечто самое важное о состоянии человека, хлебнувшего небытия: «Холодно мне!»
Где-то уже ближе к концу фильма безымянного юфитовского писателя будила под утро слишком реальная для загробного мира зубная боль, и он, накинув свой твидовый пиджачок, совсем как в жизни, понуро тащился к зубному. Но болезненное напоминание о жизни завершалось в кабинете у зубного (парафраз к ленте Климова «Похождения зубного врача») абсурдными декларациями стоматолога (Владимир Маслов) о постижении неведомого при помощи «перемены в положении тел» и «перекатывания друг через друга». Затем врач щедро заталкивал в рот больному клочья ваты.
Лечение было явно очень специфическим, но вместе с тем и очень подходящим для некромира, из которого даже зубная боль вырвать героя не смогла. На пороге лесной больнички, в которую — еще как живой — пришел писатель, его окончательно посвящали в мертвецы мужчины в костюмах и галстуках. В начале фильма они же оборачивали бинтами труп женщины. Что конкретно во время этого посвящения делали с героем исполнители ритуала, сказать трудно. В кадре можно было слышать только топот и видеть массовую глухую возню, после которой мужчины в очередной раз молча расходились, а частично обинтованный ими писатель стоял на четвереньках со спущенными штанами, и лицо его отражало травму гораздо более существенную, чем та, которую могло спровоцировать одно только насильственное оборачивание в марлю. В драматической растерянности писателя было что-то такое, что роднило его в этот момент с образом Клёнского из законченного Германом уже в конце 1990-х фильма «Хрусталёв, машину!»: после изнасилования лопатой генерал, сняв штаны, сидел на сугробе и сквозь туман пугливо зыркал исподлобья по сторонам.
Одной из основных особенностей некромира, образ которого постепенно сложился в кинематографе Юфита и обрел свою завершенную форму именно в его первом полном метре, была мужская составляющая. Бесхозные, одичавшие мужчины — будь то чиновная нежить или смурные душегубистые селяне — все у Юфита были предоставлены самим себе и, как бы лишившись в загробном мире своего природного мужского назначения, мрачно склонялись к более или менее открыто представленному в фильме мужеложеству.
Странные, напоминающие работу двуручной пилы звуки, которые насторожили писателя, присевшего после всех навалившихся на него потусторонних испытаний полистать журнальчик, оказывались как-то связанными с мужиками (один из них был вечно небритым братом писателя). Мужики были чем-то сильно утомлены и бесстыдно расхаживали по дому голяком. Брат писателя при этом жадно пил из чайника, засунув носик прямо себе в рот.
Завидев обомлевшего писателя, брат (Иван Ганжа) выталкивал его за дверь: знакомиться с тайной жизнью мертвецов, пока тот еще не стал одним из них, видимо, было рановато. Некоторое недоверие к живому в царстве мертвых брат выказывал и при первой встрече с приехавшим к нему в гости писателем. Он откладывал в сторону топор, но как-то очень уж формально выглядели его объятия и звучало его задушевное приветствие: «Брат!» Вскоре, в конце 1990-х, почти так же, с чисто показным радушием, обнимет младшего брата Данилу и Виктор Багров из балабановского «Брата». Слова Виктора — «Ну, здравствуй, брат» — тоже не предвещали ничего хорошего.
«Детства больше нет», — говорил герой Балабанова из «Счастливых дней». Если верить названию картины, то Дед Мороз — друг детей — умер и у Юфита. И все-таки в его некромире помимо диких мужчин нашлось место и детям. Это и сын брата — тишайший мальчик в белой рубахе, застегнутой на все пуговицы, который таскал за собой на веревочке что-то плюшевое. Это и всклокоченный мальчик с черными глазницами в школьной форме 1980-х, в прологе фильма помогавший своему седовласому спутнику на костылях (Валерий Криштаненко) ловить людей в ловушку-виселицу. Но потусторонние дети у Юфита, кажется, только для того и появлялись на экране, чтобы обнаружить свою полную нежизнеспособность даже в некросреде и усугубить общую атмосферу вырождения, умирая еще раз.
Сын брата, присыпанный хворостом, умирал со словами: «Дедушка, поцелуй меня еще». Судя по всему, от поцелуя, который так понравился ребенку-мертвецу, он и ушел из небытия в небытие. А явившийся из темноты в потертом дождевике мрачный дедушка (Борис Ильясов) был не иначе как тем самым крестьянином-вампиром, который у Толстого назывался Горча и просил вбить в его сердце осиновый кол.
Не своей смертью умирал и всклокоченный мальчик-мертвец. Он тоже пытался уйти как можно дальше в смерть и кончал с собой, положив голову на рельсы, под колеса то ли трактора, то ли электровоза, в кабине которого оказался писатель, уже окончательно утративший связь с жизнью и следующий в неизвестном направлении.
Так же, как образ детства, была переформатирована у Юфита и женская тема, по определению сопутствующая мировой гармонии и утверждению жизни. Женщин, как и детей, в картине Юфита тоже очень мало. Всего — две. Но и они как могли усиливали некромотив.
Одна из этих женщин, совсем не живая, которую в начале фильма разбинтовывал писатель, постаралась от души и указала ему верную дорогу к брату — туда, где царит смерть. Что же касается главной героини — жены брата (Людмила Козловская), — она выглядела куда более оживленной, чем женщина в бинтах. У нее даже волосы, как у живой, были игриво закручены на бумажки. По сравнению с другими потусторонними героями ей было не занимать простецкой бытовой активности. Юфит даже возложил на нее особую, казалось бы, жизнеутверждающую миссию: она выбрасывала в реку главный символ смертоубийства — осиновый кол. (После гибели сына его старательно вытесывал и заострял топором брат писателя.) Но если следовать логике жанра, то кол как раз и являлся, по крайней мере в литературном первоисточнике, орудием спасения жизни от таких дедушек, которые целуют внуков поцелуем смерти.
У Юфита уплывший кол лишний раз указывал на то, что выйти из некромира нельзя.
В финальных кадрах фильма, после титра «Вскоре похолодало»К слову, о грамматической модели: еще в эпоху раннего застоя, в 1968 году, учитель Мельников из «Доживем до понедельника» говорил матери (Ольга Жизнева): «Мам, ты не замечала, что в безличных предложениях есть какая-то безысходность? Моросит. Ветрено. Темнеет. Знаешь почему? Не на кого жаловаться. И не с кем бороться»., на экране среди чахлых реденьких деревьев-саженцев появлялись все те же мужчины в костюмах. Они шли через посадки как сомнамбулы, словно не разбирая пути. Но ассоциировались они у Юфита уже не с образом советской бюрократической мертвечины, а с самой смертью. К какой бы то ни было жизни, пусть даже заорганизованной и омертвевшей, эти всегда соблюдавшие дресс-код персонажи уже не принадлежали.
Не случайно медленное, но неумолимое, как все, что связано со смертью, их движение среди саженцев стало со временем своеобразной видео- и фотоэмблемой того некромира, который создал и обосновал на экране Евгений Юфит. Сумрачный, концентрирующий тревогу на границе бытия и небытия дремучий лес («ле-е-ес») Юфиту в этих эмблематичных кадрах не понадобился. Наверное, потому, что границу, которая так долго, несмотря на все исторические испытания («Мы есть и мы будем, несмотря ни на что» — фильм «Довлатов»), оставалась непройденной, Юфит миновал, не задумываясь, и оставил далеко позади себя. А бесплодность в его некромире распространилась не только на мир людей, но и на живую природу, которая если и сохраняла свое присутствие в кадре, то прежде всего в слабом, нестойком качестве, которое отличало чахлые ростки из финала.
Лесной мотив у Юфита уступил место нарастающему древесному мотиву, акцентирующему прикладную, служебную, неживую сущность дерева. Лес у Юфита — это прежде всего материал, из которого можно сделать и осиновый кол, и сосновый гроб, и крышку к нему, очень похожую на ту, которой закрывался в деревянной лодке добровольно расставшийся с миром герой балабановских «Счастливых дней».
Сам чин погребения ребенка, которого убил своим поцелуем дедушка-вампир, приобретал у Юфита характер какой-то специфической деревянной церемонии. Брат писателя хоронил сына не в земле, а в огромной кладке из срубленных стволов, в которой гроб становился как бы одним из бревен.
Наращивая обороты, в 1995 году Юфит вместе со своим постоянным соавтором Владимиром Масловым снял фильм под названием «Деревянная комната», в котором тело мертвого человека было уже впрямую уподоблено дереву и плыло по реке, как какой-нибудь топляк.