Такую картину Гутова.
Главное для меня тут – как связать гиперреалистическую технику с пробуддистским замыслом сознания Гутова.
Бац, да, в голову вам, читатель? С какой бухты-бархты именно так?
Объяснять не буду, читайте в моём канале предыдущие статьи о Гутове.
- Но так в Дзене не принято? Дзен – для развлечения?
- Как хотите. Я слишком трудную для себя задачу поставил, чтоб о вас, читатель, думать. Мне как бы не пришлось, наконец, в конце извиняться за другое. За то, что занял у вас время, а понять картину Гутова не смог.
Начну с гиперреализма.
Мне привелось буквально (хотите – верьте, хотите – нет) испугаться, когда я впервые в жизни в натуре увидел картину в стиле гиперреализма. Я был, наверно, подготовлен чтением о нём, как о выразителе протеста против общества Потребления. А ещё – воспитанием. Безотцовщина с войны, я мамой был воспитан в аскетизме как норме. Но мне самому не понятно, чего я так испугался массы самых разных бутылок из-под напитков, стоящей на полу и освещённой сильным боковым белым светом, распадающимся на разные другие оттенки при прохождении сквозь разноцветные бутылки.
В общем, с тех пор для меня гиперреализм – это отрицательная эмоция.
С другой стороны, я себе доказал в предыдущих статьях, что разочарование Гутова в Этом мире – крайнее. Именно – пробуддистское. И осознаваемое. Из-за краха идеи коммунизма и из-за краха современного ему искусства.
И во втором он формально совпал с Михаилом Лифшицем, самым авторитетным в СССР критиком-борцом с безобразием, как он называл, в искусстве.
Но.
Тут я пускаюсь в натягивание, грубо говоря, себя на Гутова. Мы оба, думаю я, очень уважаем искренность всего безобразия искусства, начавшегося с середины 19 века и по… 20-е годы 20 века. Мол, очень уж тонкошкурые эти художники вообще и очень уж в новинку стала исключительная сходимость всяких сложных духовных нехорошестей: в религии, в науке, в искусстве, в образе жизни… Лень повторяться с подробностями. И. Стал взрыв катарсической выразительности, ушедшей с арены (очень грубо говоря) с начала 19 века, с романтизма.
Катарсис это 1 + 2 = 3. Где 1 – одно осознаваемое сочувствие, 2 – другое осознаваемое противочувствие, 3 – почти неосознаваемый катарсис. Почти, ибо может сопровождаться осознаваемыми беспричинными физиологическими проявлениями: плачем, дрожью и т.п.
И одно из противочувствий происходит обязательно из-за страшнейших «текстовых» натурокорёжений.
За что творцы получали от современников такие здоровенные плюхи, что хочется думать, что авторы – какие-то герои.
Неосознаваемому у восприемников катарсису соответствует невнятность вдохновения (обретение подсознательного идеала) у авторов.
Этот последний сколько-то десятилетий оставался в подсознательной категории, а к концу 20 века стал осознаваемым. От чего произошло падение качества искусства.
Всё это описание очень грубое. Кто-то раньше осознал, кто-то – позже. – Важна тенденция.
А что сделал Лифшиц?
Он засёк раннее осознание уже у Пикассо и других.
«Что касается экономики, то не следует забывать, что кубизм уже в самом начале имел свои деловые связи. Независимость молодого Пикассо была поддержана Волларом, за спиной Брака стоял немецкий делец Вильгельм Уде. Но основным министром финансов кубизма стал Даниель Генрих Канвейлер, который после войны уступил свое место Леонсу Розенбергу. Дело было поставлено достаточно широко. Наметившаяся уже во времена Дюран-Рюэля возможность спекуляции на поднимающихся модных течениях впервые приняла здесь вполне реальные формы. Частные галереи, то есть магазины для продажи картин, организация выставок за рубежом (с 1909 но 1914 год Пикассо имел ряд персональных выставок в Англии, Германии, Испании, Америке, не говоря о его участии в совместной выставке кубистов в России), рекламные издания, подобные серии, выпущенной Розенбергом, захват группой художников-кубистов выгодного положения в Салоне Независимых путем настоящего "пронунциаменто" 1911 года - все это мало похоже на жертвенность.
Какова была реальная изнанка живописи уже в самом начале века, показывает свидетельство хорошо знающего быт и нравы своей среды Камилла Моклера - художественного критика, вполне сочувствовавшего первым поколениям новаторов, но не далее. Рассказывая о том, что открывать неведомых гениев стало модой и дело это приобрело как бы спортивный интерес, Моклер оплакивал последствия такого вторжения в мир искусства "фальшивой монеты". Открылась реальная возможность провозгласить кого-нибудь художником независимо от его действительного таланта, писал Моклер. Успех все более зависит от игры сил, и произведение искусства перестало быть самим собой - оно становится функцией, отголоском внешней активности художника, вернее, определенной группы, выдвигающей своих людей» (http://www.gutov.ru/lifshitz/texts/krizis/krizis-2.htm).
И ничему натурокорёжащему Лифшиц не поверил в искренности ни на какой стадии этого натурокорёжения.
А Гутов с ним согласился, но только для своего времени – конца 20 века и далее.
Из-за частичного согласия – такой внимательный, гиперреалистический подход у Гутова к изображению книг этого Лифшица (которые, все, Гутов прочёл).
Но из-за несогласия с Лифшицем, не знающим про подсознательный идеал, и из-за какого-то странного почти знания Гутовым про него, вступает в действие какое-то ужасающее действие гиперреализма.
Противочувствия согласия и несогласия, - так несёт меня шаблон мысли, - сталкиваются и выражают крайнее разочарование относительно настоящего и будущего искусствоведения, которое и есть пробуддизм. Но. Осознаваемый Гутовым.
И в самом деле… С 1965 года, времени первой публикации «Психологии искусства» Выготского (откуда и взялась у меня катарсическая выразительность), вон, сколько времени прошло, а НИКТО из занимающихся наукой об искусстве его теорию к руководству не принял. Собственно и сам Гутов в своих теоретических рассуждениях – тоже.
29 января 2025 г.