Просмотр лент, подобных «Джульетте», рано или поздно порождает вопрос о природе мелодрамы: что она есть? Вопрос довольно прямой и абсолютно бестактный, словно им, как щитом, зритель заграждает себе путь к со-чувствию, со-переживанию, короче говоря, к чувству как производной мелодраматического произведения. Я пишу «мелодраматического произведения», имея туманное представление о данном типе произведений, и руковожусь скорее расхожим мнением по поводу того, что представляет собой мелодрама. Однако сей текст не появился бы на свет и не стал бы достоянием чужих глаз и чужих мыслей, будь мне известна сущность мелодрамы.
И здесь речь должна пойти не о сущности, на которую могут указать те или иные признаки или маркеры как на что-то преднаходимое, а об условиях и условностях, в которых кроется уже не сущность как нечто конкретное и объективное, что определённо наделено протяжённым во времени существованием, но тенденция к тому, что впоследствии может именоваться мелодрамой – что будет ей являться.
В критической работе какого-либо толка велик соблазн броситься в дефиниции, тем самым сузив, во-первых, круг поисков, а во-вторых, угол восприятия, потому что каждый фильм, каким бы он ни был, является лишь голой и ни на что не претендующей конструкцией, в которую зритель вовлекается и тем самым продуцирует и репродуцирует определённые ощущения и впечатления, что продолжили бы своё скрытое, доведённое до небытия, существование в глубине души, ожидая строго определённого толчка, чтобы, очнувшись, заселить собой зрительское бытие, - таким образом, фильм выполняет свою функцию как произведение искусства и одновременно прячется, исчезает из виду за буйством вспыхнувших эмоций, движение которых стало абсолютным и беспрепятственным.
Такова мелодрама. Это идеальное движение чувства в идеальных условиях. Мелодраму можно сравнить с теплицей, где вместо побегов взращиваются цельные и конкретные эмоции, впечатления, ощущения и чувства, для действия которых оборудовано всё без остатка пространство теплицы. Да, рука моя соскользнула, и меня бросило в дефиниции, однако, хочу сказать, что с самого начала, как я сел за текст, именно эта мысль и была для меня путеводной: первое, о чём я подумал спустя энное количество времени после просмотра «Джульетты», что мелодрама прежде всего должна являться не просто жанром, узнаваемым благодаря известным меткам, а набором условий, в которых, как в математической функции, можно подставить любое значение, после чего последнее пройдёт стадию алхимической трансмутации, превратившись в результате в обособленное, чистое, как сам эйдос, чувство. Приземлённое, конкретное, обыденное человеческое чувство, что гложет каждого из нас, как заброшенных в мир, по Хайдеггеру, существ, но это будет чувство, по патосу своему соположное небесным идеям, чьё бытие не отравлено миром становления. Статичный, по-своему лучезарный и по-своему меланхоличный мир, обустраиваемый мелодрамой, конституируется лирикой – вбрасываемые во внешнее бытие рефлексии персонажей не претерпевают никаких изменений, ибо сопротивления со стороны внешнего нет, и его не может быть, коль скоро мы говорим о мелодраме, ибо любое, даже маломальское, отклонение в сторону вызовет патологию, которая станет причиной смешения жанров – теплица даст трещину, в сокровенный мир, где внутреннее и внешнее созвучны, если не тождественны, и где интерьер и экстерьер образуют единую, переливающуюся грань, ворвётся хаос и дикость – чего? – чего-то иного. Мелодрама как таковая уже есть граница, по ту сторону которой находится угроза её бытию. Добавлю, что мелодрама потому является мелодрамой, что прячет собственную конструкцию – репродуцированные эмоции тут же обступают и захватывают зрителя, его внимание рассеивается за стремлением вчувствоваться и проникнуться струящейся с экрана лирикой, которая не исходит из персонажей, а излучается из вещей, как имманентная сила, изначально присущая мирозданию.
Здесь я бы мог закончить свои искания, но: 1) вряд ли моё определение мелодрамы сколько-нибудь исчерпывающе; 2) сама попытка определения не являлась главной целью данного текста. Так что продолжим.
«Джульетта» походит на комментарий к стихотворению Бродского «От окраины к центру», в частности, к одной простой строчке: «Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает».
Не то что бы Бродский может дать нам ключ к тому, что пытается выразить Альмодовар, тем более, весьма спорно, что двадцатилетний поэт мог лишь одной строчкой выразить то, что шестидесятилетний режиссёр пытался высказать в полуторачасовой картине, но примем во внимание, что произведение искусства является областью обострённой смысловой динамики, и сам процесс интерпретации должен прийти не к какому-то тезисному формуляру, но к потаённому и незавершимому движению мысли. Искусство, согласно Тарковскому, существует не за тем, чтобы отвечать, но вновь и вновь задавать вопросы.
Итак, смерть.
Смерть в Испании – вещь более чем экзотическая. Обогреваемая жарким солнцем, растянувшаяся на побережьях, обитающая в горных вершинах, витающая призрачным силуэтом над телами, предающимися любви. Это смерть – недомолвка, утаивание, молчание, то, что осталось скрытым – и не важны причины, по каким человек решил смолчать, – так или иначе смерть обрывает любую речь, она приходит в мир тишиной и запирает мысль в ней самой, так что последней не остаётся ничего другого, как обрести своё существование в письме, тем самым письмо обезличивается, ибо автор растворяется в строчках, в чернилах; письмо приходит к вечности. Речь более разобщает людей, чем молчание. Значимым в этом плане кадром, я думаю, является кадр, где Джульетта и Хоан впервые занимаются любовью – их тела, со-единённые в экстатическом приступе, застигнутые в моменте, когда тепло рождается в единстве разностей, отражаются в проносящейся в окне ночи, причём тьма за пределами мчащегося поезда кажется обездвиженной, как вечность, и в ней возникает образ, уже бесплотный и призрачный, сомкнувшихся в порыве страсти мужчины и женщины. Возникает парадокс: в отражении объективируется то, что в принципе не может быть объективированным; образ – эквивалент внеобразного, стихийного – завершённость незавершимого. Образом обращается мгновение близости, когда мгновение рассыпается и утекает в вечность (или впускает эту вечность в себя, превращаясь в память, а значит – в обозримое со стороны), которая вечна жива и вечно мертва. Вечность молчалива, подобно письму, и, проникнутая мерзлотой, равнодушна; она – сплошная негация и вместе с тем вечность, в силу своего бытия позитивна в качестве факта – вечность таится во времени, которое утекает и рассеивается, проходит, как испаряется тепло и гаснет свет. Вечность (образ, отражение) уже присутствует в том, что ещё живо (не-образ), спонтанно, что вовлекает в себя, что не терпит зрителя, а требует сочувствия.
Смерть неотступно сопровождает Джульетту. Незнакомый пассажир, который бросился под колёса поезда. Потом – первая жена Хоана. Следом смерть забирает мать Джульетты. После этого, спустя время, она является по душу Хоана. Затем Ава. Напрашивается избитая парадигма: Эрос и Танат – Эрос собирает, сближает, сообщает динамику влечения, источая болтливое тепло; и Танат, что встаёт неодолимой границей меж некогда совмещённых частиц, впускает в мир холодное дыхание вечности и памяти. Это напоминает теоретические изыскания Фрейда, но обойдёмся здесь без него. Молчание отнюдь не немо – оно испускает из себя слово (возникает искушение сказать «логос» в значении «пожинать», «собирать»), которое собирает действительность в законченное целое, наподобие произведения. Стержнем, проходящим сквозь весь фильм, является письмо, которое Джульетта пишет своей повзрослевшей дочери, которую не видела больше десяти лет; главная героиня создаёт (или воссоздаёт) нарратив, опутывающий сетью из неразрывных нитей всю её прошлую жизнь – память сама по себе нарративна, потому как пронизана связями между образов, которыми населена, что некогда являлись моментами эмоционального всплеска, которые в собственное время не могли оформиться в законченную структуру памяти, которые были всплеском самогó настоящего, что противостоит вечности вызовом стихии и жара.
На манер Пруста, Джульетта придаётся воспоминаниям с целью вытянуть из них почти утраченное настоящее, вернуть прошлое, но не с тем, чтобы просто пережить его заново, а, пережив, вычленить смыслы, которые в прошлом остались незамеченными (и они в любом случае остались бы незамеченными – кажется, это больше всего волнует Альмодовора, если воспринимать «Джульетту» в контексте того, что делал Пруст в «Поисках утраченного времени») дабы письмо замкнулось – и молчание зазвучало молчанием.
Слово, знак смерти, немотствует, однако в данной немоте кроется настоящая речь – речь письма. Смерть собирает нас, она заканчивает мир, исчерпывает его в срезе вечности, замораживает – переживания преобразуются в образы, тела превращаются в статуи, наступает покой.
***
Поделитесь в комментариях, как Вам фильм:) Интересно узнать Ваше мнение)
Подписывайтесь, ставьте лайки:)
Также заходите на наш канал на ютубе, там много интересного!