"Фотография фиксирует все так, что вы можете взглянуть на вещи и понять, как они устроены." Пораженная светом, проникающим сквозь банки с желе, которые ее мать расставляла на кухне, и пытаясь воссоздать этот опыт для себя, юная Мэри Пратт наполняла банки водой, подкрашенной пищевым красителем, которую она сама готовила. Они стояли у нее на подоконнике, отражая разноцветный свет в ее комнате ("Желейная полка", 1999). Пратт также изобразила свет из витражей в Объединенной церкви Уилмота, который освещал воскресенья ее детства. Задача, как всегда, заключалась в том, чтобы запечатлеть те моменты, на которые повлиял свет. Пратт нужен был способ замедлить время, и слайды как раз подходили для этого.
Поначалу Пратт сопротивлялась использованию фотографий, считая, что это похоже на мошенничество и противоречит ее профессиональной подготовке. Но почему бы не воспользоваться таким полезным инструментом? Как убедительно утверждал художник Дэвид Хокни (р.1937), оптические приборы, такие как камера-обскура, были доступны даже старым мастерам, и художники веками использовали подобные фотографии средства в качестве источников и исследовательских материалов. Тем не менее, Пратт пришлось смириться с тем, что ее работы принижались как простая документация — то, что один критик назвал "серьезным отражением, возникшим из упражнений школы коммерческого искусства по иллюстрации продукта".
Пратт действительно призналась, что интересуется коммерческими образами. Как и многие североамериканки ее поколения, Пратт выросла в городе, где не было художественного музея. (Художественная галерея "Бивербрук", Фредериктон, открылась в 1959 году, когда Пратт было двадцать четыре года, она была замужем и жила в Ньюфаундленде.) Именно благодаря средствам массовой информации того времени - в частности, журналам - Пратт впервые увидела живописные изображения. Она откликнулась на их цвет, роскошь и глянцевость. В этих работах не было явных мазков кисти, и в них чувствовалась неприкрытая чувственность, на которую она откликалась. Это как раз то, что вы считываете как элемент поп-арта в её живописи.
Собственный подход Пратт к созданию слайдов позволил ей воссоздать этот эффект в своих собственных целях, а не в коммерческих. Хотя Пратт чувствовала, что перешла некую грань, занимаясь фотографией, ее физическая изоляция в Сальмонье и ее интеллектуальная, добровольная изоляция от мира искусства означали, что она мало что знала о поп-арте, фотореалистической живописи и о том, как фотографии меняют современный мир и современное искусство.
Именно использование фотографий придает работам Пратт особую остроту. Как утверждает искусствовед Герта Морей, живопись Пратт отвечает на ключевую проблему двадцатого века (и двадцать первого века), с которой сталкивается живопись перед лицом средств массовой информации: "Картины Мэри Пратт - это картины, созданные после смерти живописи." Конечно, сообщения "о смерти живописи", следуя Марку Твену, были сильно преувеличены. Использование фотографий, использование коммерческих образов, изображение банальных предметов - все это стратегии, которым следовали разные художники, особенно поп-артисты, примером которых является Энди Уорхол (1928-1987), сам бывший коммерческий художник, а также художники, которых труднее отнести к определенной категории, такие как Герхард Рихтер (род..1932).
"Одна из особенностей использования фотографии," - сказала Пратт, - "Заключается в том, что мне не приходилось сталкиваться с реальными вещами - это немного отделяло меня от реальности и позволяло воспринимать их как формы, объемы и цвета. Если бы я попыталась сделать что-то настоящее, я бы сидела и плакала!"
В отличие от Кристофера Пратта и Алекса Колвилла, Мэри Пратт не использовала фотографию в качестве модели для рисования. Вместо этого она непосредственно воплотила фотографию в живописи. Она попыталась воссоздать свет, который зафиксировала камера. Не менее важно и то, что она имитировала способ получения изображения - фокусировку, глубину резкости, - который отражает механический объектив камеры, а не человеческий глаз. Размытость или неестественная резкость - эти и многие другие моменты Пратт изображает такими, какие они есть на фотографии. "Ну, я работаю с камерой," - сказала она, - "и это то, что она мне дала".
Использование фотографий в качестве исходного материала позволило Пратт сосредоточиться на самом дорогом для нее - предметах, залитых светом. Пратт вспомнила свою первую физическую реакцию на свет: "Однажды, когда я была ребенком, моя мама связала мне прекрасный красный свитер. Я повесила его на спинку стула у кровати, а когда проснулась, солнце просвечивало сквозь красный свитер, и он мне очень понравился. Я побежала домой, чтобы посмотреть на него еще раз, но кто-то убрал свитер. Я чувствовала себя ограбленной." Повзрослевшая Пратт обратилась к фотографии, чтобы исправить это недоразумение: "Свет не мог оставаться неподвижным достаточно долго, чтобы я могла его уловить."