Искусство двадцатого века в значительной степени поместило реализм в консервативный лагерь, что стало реакцией на более абстрактные, авангардные подходы к созданию изображений. В своей книге 1959 года "Живопись и реальность" философ французского происхождения Этьен Жильсон отверг все формы живописи, за исключением абстракции, как безнадежно ретроградные и, вторя модернистскому предпочтению субъективности и психологии, недостаточно реальные. Гилсон утверждал, что существует разница между "реальным" и "видимым". И все же Гилсон, писавший в период расцвета абстрактного экспрессионизма, создает ложную двойственность между "имитационным" и "творческим". Шестьдесят лет спустя это уже не кажется правдой. Мы знаем, что изобразительное искусство - это не просто имитация.
Реализм в изобразительном искусстве постоянно полон экзистенциальных противоречий. Как пишет искусствовед Линда Ночлин: "Основная причина, по которой понятие реализма вызывает недоумение, заключается в его неоднозначном отношении к крайне проблематичной концепции реальности". Но, тем не менее, эта неоднозначность и эта проблематичная концепция занимают центральное место в искусстве Мэри Пратт. Возможно, проблема реализма на самом деле заключается в языке - в том, что предполагаемая реалистическая живопись не более и не менее реальна, чем абстрактная. То есть, эта проблематичная концепция начинается не с Мэри Пратт, а с нас.
Идея о том, что реализм представляет мир таким, какой он предположительно есть, уходит корнями в первое реалистическое движение, охватившее западный художественный мир, возглавляемое в девятнадцатом веке французским художником Гюставом Курбе (1819-1877). До этого, безусловно, существовала изобразительная живопись, но она не называлась "реализмом". Таким образом, реализм Курбе был связан не со стилем (поскольку во Франции девятнадцатого века большинство художников были реалистами в глазах современников), а с тем, чтобы показать вещи такими, какими, по мнению Курбе, они были на самом деле, - стремление, которое носило социальный и политический характер. Курбе писал такие сюжеты, как бедные крестьяне и, как известно, женские гениталии в "Происхождении мира" (1866), на которые буржуазному миру искусства Франции было трудно смотреть. Таким образом, Курбе использовал свой реализм в радикальных целях.
В академической живописи девятнадцатого века существовала строгая иерархия жанров, вершиной которой был выбранный Курбе стиль - историческая живопись. Женщины, которым академии не разрешали рисовать с обнаженной мужской натуры, как правило, занимались тем, что считалось второстепенными жанрами, такими как натюрморт. Эта дифференциация сохранилась и в двадцатом веке, когда мужчинам-художникам раннего модернизма, перешедшим в абстрактный экспрессионизм, приписывались героические черты.
Женщины находились на периферии этих движений, приблизившись к подобию равного обращения только с появлением феминизма и его политического подхода к созданию произведений искусства. В изобразительном искусстве Мэри Пратт (несмотря на пример своих учителей-мужчин, которые были реалистами) делала то, что ожидалось от молодой художницы середины двадцатого века, особенно в Канаде. Но она также делала видимой маргинализированную реальность. Акцент Мэри Пратт на тягостности домашнего уюта и жизни женщины дома, заботящейся о своих детях и муже, окруженной атрибутами воспитания среднего класса, можно рассматривать как реалистичный социальный комментарий. Как и Курбе, Пратт хотела показать миру, или, по крайней мере, своему миру, его неприглядные стороны, которые мало кто замечает.