11 января – скорбная дата в календаре Малого театра. Сложно это представить, но прошёл ровно год со дня кончины Юрия Мефодьевича Соломина.
Театр не стоит на месте. Премьеры следуют одна за другой, проводятся важные мероприятия… Каждое значимое событие мы «сверяем» со своим худруком: как бы отнёсся Юрий Мефодьевич, что бы он сказал?
В октябре 2024 года исполнилось 200 лет зданию на Театральной площади. К этой дате, в числе прочего, был приурочен выход сборника ««Она была наша». Вера Максимова в Малом театре». Вера Анатольевна писала о Михаиле Царёве и Николае Анненкове, Игоре Ильинском и Викторе Коршунове, Наталье Вилькиной, Элине Быстрицкой, Лилии Юдиной… Но главным объектом её творчества стал Юрий Соломин, о котором, по словам дочери, Вера Анатольевна знала всё. Анализ созданных артистом образов на редкость многогранен и точен. Кажется, тема закрыта – для того чтобы писать о Соломине после Максимовой потребуется определённая смелость.
И сегодня, вспоминая нашего худрука, мы предлагаем вашему вниманию статью Веры Анатольевны об одной из режиссёрских работ Юрия Мефодьевича – спектакле «Ревизор» Н.В. Гоголя (постановка 2006 года).
«РЕВИЗОР» (2006). Режиссура по законам амплуа
Спектакль ярчайших гоголевских фигур, выдающихся актёрских талантов и первоклассного мастерства является (как и чеховские «Три сестры») бесспорно лучшим из всего, поставленного Соломиным. Сыгранный сплошными народными артистами (Александр Потапов – Городничий, Людмила Полякова – Анна Андреевна, Эдуард Марцевич – Хлопов, Александр Клюквин – Земляника, Борис Невзоров – Ляпкин-Тяпкин, Александр Ермаков – Шпекин), какой уже сезон идёт на сплошных аншлагах в большом мемориальном зале Малого театра.
На первой репетиции актёры попросили Соломина объяснить его режиссёрскую концепцию. А он в ответ предложил почитать комедию вслух. Во время читки все очень смеялись, и смех этот был сохранён в спектакле, где – как написали самые умные из критиков – главными ценностями стали «смех и текст». Ясный, чуть наивный, демократически доступный любому зрителю, «Ревизор» Соломина идёт словно бы при солнечном свете, не отягощённый излишними мудрствованиями, без инфернальности позднейших символистских и авангардистских прочтений, которые дали нашему театру Гоголя трагического, больного, злого, отчаявшегося.
Лишь отчасти сократив пьесу, а не переписав её (исчезли Феврония Пошлёпкина и унтер-офицерская вдова), Соломин ставит не версию, а саму великую комедию. Очарованный ею, не старается вместить в неё «всю Россию» или «всего Гоголя», помнит о том, что для русского читателя и зрителя она бесценна, мудра и вечна. Он помнит водевильные корни «Ревизора» и потому наделяет свой «не фундаментальный» спектакль подвижностью, занимательностью (после стольких скучных воплощений), особенной лёгкостью.
Начиная работу, он предупредил исполнителей, что играть они будут не в условной конструкции, а в «настоящих декорациях», в доме Городничего, в комнатах с мебелью, обоями и занавесками, в гриме и бытовых, исторически достоверных провинциальных костюмах ХIХ века, то есть «по классическому канону».
Когда же «Ревизор» вышел, оказалось, что «канон» этот, обеспеченный великолепными актёрами, может быть увлекательным. А ещё обнаружится, что поставлен спектакль не только по старинке, но и существенно от неё отступая.
Есть в нём городской пейзаж с округлыми (романтическими) купами деревьев (как обычно у художника Александра Глазунова), с многочисленными колокольнями. И деревянный старый дом поворачивается на кругу, почти повторяя тот, что имелся в «Трёх сестрах», но поменьше и победнее (как это ни странно для хозяина-мздоимца Городничего). Однако в чеховской постановке было любование исчезнувшим бытом, а в «Ревизоре» нелепости и несуразности заявляли о себе в каждой детали, в контурах и силуэтах, в палитре цветов. Светлая мебель с гнутыми спинками, покрытая лаком, лишь казалась дорогой, из карельской берёзы. На самом деле была исполнена грубо, «вырублена» из родимых российских берёзок. В обивке из пёстреньких ситчиков читалась насмешка над светскими претензиями хозяев. (У Карандышева в «Бесприданнице», чтобы обмануть именитых гостей, грошовые вина подавались в бутылках с дорогими этикетками.) Ещё и ремонт не окончен. С кистями и вёдрами слоняется пара маляров, похожих на разбойников, а посреди гостиной мешает пройти лестница-стремянка. (В сочинённой режиссёром немудрёной этой подробности обозначена извечная наша российская расхлябанность, болезнь «несвершённости», привычка бросать дело «на полпути-полдороге».)
Обещавший исторические костюмы, Соломин одел персонажей хоть и в провинциальные платья, фраки, мундиры, но чрезмерной аляповатости, кричащих тонов – красного, зелёного, жёлтого, голубого. У городничихи Анны Андреевны – Поляковой юбки необъятной ширины, тяжёлые банты, «розетки», подборы. Дочка Марья Антоновна – Ольга Жевакина (премьеру играла Инна Иванова) носит панталоны с кружавчиками и короткую, почти балетную юбочку, как у куклы Мальвины или Куклы из балета Фокина-Стравинского-Бенуа «Петрушка». Рьяный охотник Ляпкин-Тяпкин – Невзоров вышагивает в болотных сапогах и тирольской шапочке с пером. Хлопов – Марцевич облачён в пронзительно лиловый бархатный сюртук и фетровые боты. И грим у персонажей не натуральный, не бытовой. У полнотелого, бесшумного Земляники – Клюквина белое лицо мертвеца. У юной дочки Городничего локоны соломенного цвета стоят дыбом; морковные кружки румян нарисованы на щеках, как у клоунессы. Всё нарочито, ненатурально, комично… Режиссёр последовательно проводит принцип оправданной гиперболы, комедийного преувеличения. В ролях двухвековой давности находит новую интенсивную живописность, возможность иных ракурсов и звучаний.
Душный воздух российской провинции, уездных страстей, вожделений, вражды сгустился в спектакле. Городничий – Потапов – провинциальный сатрап и деспот. По-своему незаурядный, хитроумный, бесстыдный. Самый ушлый из всех, потому и выдвинулся из «простых». Породить такого могла лишь бесконтрольная, невежественная глухомань, затаившаяся в необъятных пространствах России. В городе, до которого в три года не доскачешь, Городничий отлично прижился и живёт по своим «понятиям». В первой сцене с чиновниками собран, мобилизован и словно полководец перед битвой расставляет силы, даёт указания. Он так хорошо осведомлён о злоупотреблениях, что сам отлично мог бы провести ревизию. Ни разу за весь спектакль по-настоящему не испуган. Ведёт свою «игру» и видит себя победителем.
Его крушение в финале страшно, последний монолог яростен и горестен. Не на каждом представлении, но на многих, Городничий – Потапов, стоя у рампы и глядя людям-зрителям в глаза, плачет от унижения и горя. Трагизм его положения столь очевиден, что никому и в голову не придёт над ним посмеяться. Режиссёр даёт ему многозначащую мизансцену – свидетельство последнего человеческого одиночества в пустоте. На дальнем плане сцены, коренастый и яростный, он шагает против движения поворотного круга, «точно во сне идёт по кругу, всё вперёд и вперёд; в пространстве пошатнувшегося мифа». Напрягает, наклоняет туловище, словно навстречу ветру, и не движется никуда, остаётся на месте.
Городничиха – Полякова, прелестница и грешница, пышная «столепестковая роза», привлекательна в зрелой женственности и отнюдь не отжила свой дамский век. Красавица с аппетитным телом и звучным грудным голосом, она вибрирует, модулирует, трепещет; жадными ноздрями ловит «амбре» будущего петербургского салона и готова по первому зову отдаться восторгам любви.
Богатый голос актрисы – редкостной мощи «орган» заполняет пространство зала и сцены. Но однажды, простудившись, Полякова играла «без голоса». Тогда обнаружилось, что за её обаятельным громогласием скрыта изощрённая и сложная работа.
Смотрителя училищ Марцевич воплощает в полном соответствии с «говорящей» фамилией Хлопов. Буквально, а не фигурально «хлопается» на доски сцены, падает в обморок от страха беспримерный трус и стукач. Вкрадчиво пакостит друзьям-соратникам. Когда «потупляет взор», нет сомнения, что он ещё и сладострастник. Образованный более других, читал «Юрия Милославского», и потому, услышав, что Хлестаков объявил себя автором знаменитого романа вместо Загоскина, таращит от изумления глаза и начинает смеяться.
Вся длинная сцена вранья идёт под смех Хлопова. Нужна отличная актёрская техника, чтобы, не переводя дыхания, ровным рокотанием, замирая и возгораясь, бесконечно продолжать этот смех – музыкальным фоном, ироническим аккомпанементом-комментарием.
Земляника – Клюквин, белолицый или напудренный до мертвенности модник в турецкой феске с прилепленным к щеке глянцевым локоном, нашёптывает на ухо Городничему каверзы. Нет сомнений, что попечитель богоугодных заведений – ябеда. И когда шёпотом доносит Хлестакову на сослуживцев, занимается не только привычным, но и любимым делом. (Но вот открыл гостю тайну о том, что дети Добчинского – вылитый судья, и «споткнулся» на невинном вопросе о его собственных чадах. Замер, замолчал удручённо, вспомнив, что дочка Перепетуя тоже не похожа на него, законного отца.)
Судью Ляпкина-Тяпкина актёр Невзоров видит «отчаянным вольнодумцем» в духе грибоедовского Репетилова или позднейшего «либерала» 1860-х годов Городулина в «Мудреце» Островского. Создавая иерархию вранья, взяточничества, доносительства и страха, пустопорожнего словоговорения, Соломин вводит свой спектакль в контекст русской жизни и русской литературы ХIХ века.
По законам амплуа. Хлестаковы двоятся, троятся, множатся.
Львиная доля успеха «Ревизора» обусловлена тем, что режиссёр, сильнейшее свойство которого – работа с актёрами, на этот раз безупречно, бескомпромиссно (за малыми исключениями) распределил легендарные роли и нашёл им исполнителей, адекватных по масштабу таланта и мастерства, в выборе молодых и старших артистов следуя старинному закону амплуа.
На спектакле вспоминаешь, что Гоголь как театральный писатель был подвигнут к творчеству не только своим гением, но и своим временем. И это было время актёрского, а не режиссёрского театра, который возникнет в России почти через столетие. А в ту отдалённую эпоху амплуа торжествовало, зачастую приводя к великим результатам.
Соломин никогда от старинного этого понятия не отказывался, верен ему посейчас и не видит в нём никакой опасности, косности или рутины, а одну лишь пользу – способ определить границы, в которых актёр, играя «свою», а не «чужую» роль, осуществляется максимально полно, в согласии с собственными данными, а не вопреки им. По законам амплуа режиссёр вместе с артистами создают ярчайшую галерею гоголевских типов.
После «Ревизора» стало ясно, что Малый театр не старомоден. «Малый – вне моды. Как памятник Островскому у его порога. Как квадрига Аполлона, венчающая творение Бове, Большой театр. Как “Принцесса Грёза” Врубеля, – напротив, на фасаде “Метрополя”, Малый театр традиционен, и в этом его стиль», – написала критик Наталья Казьмина (Казьмина Н. Гоголь – в деталях. «Ревизор» в Малом театре. «Дом Актёра»-№ 9, 2006).
В спектакле не один, а множество Хлестаковых. В каждом из персонажей, независимо от их пола и возраста, живёт бессмертный Иван Александрович. Соединяясь, Хлестаковы образуют хлестаковщину как русское национальное и общечеловеческое явление.
Заматерелый в делах и обманах Городничий, размечтавшись вслух о будущем петербургском блаженстве и генерал-губернаторстве, становится похож на «сбежавшего шалопая» Хлестакова.
И городничиха Анна Андреевна, которая задыхается в отнюдь не невинных грёзах о «герое», – ещё один Хлестаков; мгновенно верит, что «инкогнито из Петербурга» влюблён не в молоденькую дочку, а в неё, и ужасно огорчена, что «некоторым образом замужем».
И Бобчинский – Сергей Кагаков, который желает, чтобы о нём непременно узнал государь, тоже Хлестаков. И елейный стукач Земляника – Клюквин, жаждущий «избыть» соратников и одолеть благодетеля Городничего. И розовая, ясноглазая Марья Антоновна – Жевакина по-хлестаковски замечталась в своём захолустье о прекрасном принце.
Апофеоз хлестаковщины в заключительной массовой сцене приёма гостей у Городничего. По размаху, многолюдству, сверканию, звучанию – бал вовсе не провинциальный, а столичный, даже придворный. А может быть, Соломин ставит видение, мираж, которые материализовались на миг перед тем, как исчезнуть? Или здесь предчувствие Петербурга, который чудится и грядёт, обещанный обманщиком Хлестаковым?
На сцене, распахнутой вширь, вглубь и ввысь, развёрнуто красочное и монументальное действие. Гремит полонез. Гости выстраиваются парами. Анна Андреевна «выплывает» из кулисы в светлом, серебряно-золотом (почти царском) платье с кавалерственной лентой на груди, в высоком жемчужном кокошнике, с белой вуалью за плечами.
В памяти возникает знаменитый «Русский бал» 1903 года (последний большой дворцовый бал в царской России, который давали Романовы), куда приглашённые должны были являться в старинных боярских, дворянских, купеческих костюмах. Высшая аристократия, включая императорскую супружескую чету, – в драгоценных мехах и фамильных драгоценностях.
Эту сугубо постановочную сцену не могли не оценить критики, равнодушные или скептически настроенные к режиссёру-традиционалисту Соломину. Сцена пришлась по душе всем. Понравилось, как распоряжался постановщик пространством, как он работал с огромной массовкой, не теряя в толпе ни главных, ни второстепенных фигур; как заряжал энергией летучие мизансцены-мгновения; выстраивал и «озвучивал» финал, в котором лакейское хоровое славословие внезапно сменялось громовым, бесстыдным, торжествующим глумлением над Городничим.
Соломин не знает и не хочет знать о нынешнем расхожем в театральной среде суждении о том, что современный российский зритель перенасыщен информацией и настолько устал от впечатлений, что его нужно взбадривать, «вздрючивать», раздражать, пугать и даже «кусать».
Он ставит свой четырёхчасовой спектакль, не торопясь и не веря, что кому-то это может быть скучно; ничуть не озабоченный полемикой с кем-то или с чем-то. Однако его «Ревизор», где «играют в безграничной любви к слову», где в полновесных, объёмных, красочных образах – бездна актёрского мастерства и таланта, где бушуют страсти, водевиль встречается с драмой, где есть слёзы и смех, любовь и пафос, а тема «маленького человека» перерастает в тему «мелкого беса», – самим фактом своего существования ставит заслон постмодернистскому разрушению.
По точному наблюдению критика и историка театра Инны Вишневской, «Ревизор» возник в нынешнем, «ошалевшем» от вседозволенности театральном пространстве и противостоит «ревизии российской драматической сцены», «отказу от её прошлого» (Вишневская И. Ревизия без «Ревизора». Новое прочтение «Ревизора». «Литературная газета», 15.11.2006).
Спектакль пользуется огромным успехом у зрителя. На нём не перешёптываются и не делятся на ухо впечатлениями. Слушают, смотрят, смеются, затихают. Увлечение людей неподдельно. Никто не кашляет, не ёрзает на стуле. Охраняющая свои тайны старинная акустика Дома Щепкина и Островского устроена так, что на сцене и в зале слышен любой шорох и шёпот. Не только взрослые, но и буйные дети – старшеклассники, «добровольно – принудительно» явившиеся смотреть пьесу из школьной программы, ведут себя особенно. Бесшумно, сосредоточенно, увлечённо. Кроме того, «Ревизор» – спектакль «на вырост». Он оставляет актёрам «воздух» самостоятельного творчества (что неизменно в Малом театре). Сегодня они играют ещё лучше, чем на премьере.