Опубликовано: Яковлев А. Н. Антикизирующие церкви-ротонды эпохи классицизма. Часть первая // Архитектурное наследство. Вып. 73. СПб., 2020. С. 99–122.
В данной публикации внесены некоторые правки и добавления.
* * *
Во 2-й половине XVIII – начале XIX вв. архитектурная иконография ротонд вдохновлялась идеей подражания античности. Это ярчайшим образом проявлялось в прямом копировании или вольном цитировании значимых античных образцов[1]. Античный идеал нашёл в эпоху классицизма XVIII в. своё наилучшее воплощение в формах круглых построек[2]: как церковных[3], так и светских[4]. Феномен особой популярности ротонд именно в этот период заслуживает рассмотрения. В России во время правления Екатерины Великой тип ротонд ненадолго стал одним из самых распространённых в церковном строительстве.
Тема зарождения и развития ротондальной типологии в России освещена в других работах[5]. Здесь внимание сосредоточено на широкой иконографической линии отдельно стоящих антикизирующих ротонд[6]. Идеально-центрическая форма таких построек предопределяла их особый эстетический и семантический статус, равно как и их особое положение в окружающей среде.
Среди античных образцов центрических храмов в эпоху классицизма доминировали два: Храм Весты в Тиволи и Пантеон[7]. Влияние главного христианского прототипа – Ротонды Гроба Господня – хотя и ослабло по сравнению с предшествующими эпохами, но не исчезло. Можно условно выделить два типа композиций: ротонды с колоннадой наподобие толоса и ротонды с портиком наподобие Пантеона. В некоторых случаях эти прообразы сплетались воедино, так что трудно вычленить доминирующие черты.
Иконография толоса трактовалась почти всегда однозначно; образ Пантеона, как это ни странно, обладал большей расплывчатостью. Образ Пантеона в большей степени влиял на иконографию храмовых интерьеров, хотя и не всегда. Например, в некоторых сооружениях круговая колоннада располагалась внутри, а не снаружи: и такие ротонды уже современники ассоциировали с Пантеоном, при этом общая структура таких ротонд мало напоминала римский прототип. Кроме того, существовавшая со времён античности и раннего христианства иконография круглых мавзолеев и мартириев, нередко отталкивавшаяся от Пантеона, обрела в эпоху классицизма новую жизнь. Тип ротонды с круговым обходом наподобие Храма Гроба Господня постепенно трансформировался, соединяясь с античными образами.
Для начала следует сказать пару слов об источниках иконографии и семантике образа ротонды. Затем можно подробнее рассмотреть примеры русских ротонд в храмовой архитектуре (с привлечением отдельных светских построек) и попытаться уяснить причины особой популярности этого типа сооружений в России конца XVIII в.
Источники иконографии
Визуальными источниками для заказчиков и архитекторов второй половины XVIII в. были многочисленные книги и гравюры. Здесь можно выделить два направления: чертежи реальных античных памятников и обобщённые символические или фантастические изображения ротонд.
Начиная с эпохи Ренессанса, в Европе были хорошо известны визуальные образы самых главных древнеримских ротонд. Себастьяно Серлио и Андреа Палладио включили в свои книги несколько круглых построек: Пантеон (118–128)[8], Храм Весты в на Бычьем Форуме (ок. 50 до н. э.)[9], Храм Весты (Сибиллы) в Тиволи (ок. 100 до н. э.)[10], Нимфей Миневра-Медика (ок. 300)[11], Храм Бахуса (ц. Санта-Костанца, ок. 350)[12], Храм на Аппиевой дороге (мавзолей Ромула или Максенция, 307–312)[13], и др.[14] Примечательно, что среди памятников античности оба теоретика поместили современную постройку – Темпьетто Донато Браманте (1502)[15], как образец следования античному идеалу. Благодаря исключительной популярности книг Серлио и Палладио[16], именно этот набор памятников стал впоследствии определяющим для складывания иконографии ротонд в эпоху барокко и классицизма.
В XVII в. появлялись и другие издания с подлинными и фантазийными видами древнеримских сооружений, вдохновлявших любителей античности. Весьма популярен был труд Джакомо Лауро «Великолепие древнего города» (1612), переиздававшийся несколько раз[17]. В нём помещено множество гравюр с разнообразными видами ротонд, часто весьма вольно трактованными. Храм на Тиберинском острове[18], Мавзолеи Августа[19] и Адриана[20], Храмы на холме Яникул[21] и на Форуме Августа[22], Курия[23], Храмы Весты[24] и Геркулеса (Весты на Бычьем Форуме)[25] – представляют собой идеально круглые здания с колоннами и без. Другие изображены в виде ротонд с портиками: Пантеон[26], Храмы Меркурия[27], Кибелы[28], Добрых Богов[29]. Третьи представляют собой сложные композиции из нескольких ротонд, как Храм Доблести и Чести[30], Термы Агриппы[31] и др. Курьёзные и не слишком качественные гравюры этой книги любопытны тем, что давали широкие возможности для импровизаций на тему образа античных ротонд.
В этом же русле лежит увраж Джованни-Баттиста Монтано, изданный его учеником Джованни-Баттиста Сориа[32] с набором причудливых и фантастических проектов античных центрических храмов, бывших, большею частью, плодом воображения автора. Здесь собраны разные сложносоставные композиции из трёх, шести, восьми ротонд, крестообразные и многолепестковые храмы, ротонды с колоннадами внутри и снаружи, и пр. Есть тут и ряд «пантеоноподобных» ротонд.
К рубежу XVII–XVIII вв. появились фундаментальные труды археологического направления с детальными обмерами, такие как, например «Постройки Античного Рима» Антуана Дегодэ[33], или пятнадцатитомная энциклопедия «Объяснённая Античность» Бернара де Монфокона[34]. В последней, впрочем, было много рисунков, взятых у Монтано, Лауро и др.
Позднее к популярным образцам добавились серии знаменитых гравюр Дж.‑Б. Пиранези[35], изображавшие античные развалины в романтизированном ключе. В этом же ряду можно упомянуть фантастические картины Юбера Робера, где различные древнеримские и современные памятники совмещались в одном воображаемом пространстве, и пр.
Вместе с развитием классицизма в Европе возросло количество увражей современных архитекторов, которые в своих проектах обращались к теме антикизирующих ротонд. Одним из подобных трудов XVIII в. был сборник Ж.‑Ф. де Неффоржа[36], очень популярный в России. Многие его проекты развивают тему моноптера или ротонды с внешней или внутренней колоннадой, либо вовсе без оной. Причём вольно трактованная иконография толоса часто совмещается с образом Пантеона.
Тематика проектов разнообразна: это павильоны и беседки[37], храмы[38] и мавзолеи[39], часовые башни[40], бани[41], увеселительные дворцы, академии изящных искусств[42], или круглые залы для балов, концертов и собраний, включённые как часть в более сложную композицию здания[43].
Здесь, безусловно, перечислены далеко не все источники подобного рода, и список можно продолжить.
Семантика ротонды
Образ идеальной ротонды, был весьма популярен в европейском и русском искусстве XV–XIX вв. и наделялся яркой семантикой. Помимо очевидных ассоциаций с памятниками античного Рима, эта иконография имеет глубокий религиозный подтекст и тесно связана с сюжетами Библии. Форма круга вообще и круглые купольные сооружения в частности всегда наделялись символическим смыслом. Круг или сфера у многих философов и богословов означали зримое воплощение совершенства и божественное начало в мироздании[44]. Тему круга затрагивали Платон (Тимей, 33:b)[45] и Аристотель (Физика, 8, 9)[46]; Дионисий Ареопагит (О небесной иерархии, 2:5)[47] и Николай Кузанский (Об учёном незнании, 1:12:34, 1:21:63–66, 1:23:70–73; 2:11:157, 2:12:162)[48]; и др. Палладио называл круг «совершеннейшей и превосходнейшей» формой, «ибо из всех фигур она единственная самая простая, однородная, ровная, прочная и вместительная»[49]. Купол символизировал небо или абсолютную власть правителя[50]. Купольная ротонда ассоциировалась с идеальным образом храма, в котором соединялись разные смыслы: Храм Соломона, Храм Премудрости, Иерусалим, образ Рая, Храм Славы, Добродетели, и т.п.[51]
Храм Соломона в Иерусалиме нередко изображали в виде ротонды, окружённой колоннами. Произошло это отчасти из-за того, что в Средние Века крестоносцы ошибочно приняли за Соломонов Храм арабскую постройку – мартирий «Купол Скалы» в виде купольного октогона с круглой колоннадой внутри[52]. С тех пор традиция укоренилась. В Нюрнбергской «Всемирной Хронике» Хартмана Шеделя 1493 г. на листе, изображающем Иерусалим, в центре града возвышается круглый купольный храм, окружённый в нижнем ярусе аркадой на колонках. В той же книге Храм Соломона в виде центрического сооружения встречается ещё несколько раз[53].
Образ Иерусалимского Храма, как ротонды, получил подтверждение в книге Бернардино Амико 1620 г. с достоверными рисунками иерусалимских построек. Среди прочих здесь изображён мартирий «Купол Скалы», ошибочно отождествлённый с Храмом Соломона. В той же книге были опубликованы чертежи другой знаменитой ротондальной иерусалимской постройки – Храма Гроба Господня[54].
Контаминация Храма Соломона и Храма Гроба в обобщённом фантастическом образе «Иерусалимского Храма» получила воплощение в разнообразных ротондальных композициях на сюжеты из Священной Истории. Хрестоматийным примером такой идеальной ротонды, окружённой колоннадой, может служить картина Рафаэля Санти «Обручение Марии» (1504, Милан, Пинакотека Брера). Рафаэля вдохновляли античные руины, изображения храма Весты на монетах[55], а также архитектура Темпьетто Браманте. Влияние этой картины было колоссальным уже в эпоху Ренессанса. Она стимулировала поиски идеальной формы круглого купольного храма, которые активно велись около 1500 г.
В качестве примеров других иконографических образцов подобного рода можно упомянуть рисунок круглого храма из романа «Гипнеротомахия» (Полифило)[56], или неосуществлённый проект церкви Сан Джованни Деи Фьорентини в Риме (1520, Антонио да Сангало младший)[57].
Формы купольной ротонды с колоннами или пилястрами на фасадах приданы Иерусалимскому Храму в библии Мериана-Схюта и библии Николая Пискатора, широко известной и в России. Причём на многих гравюрах ротондальные сооружения изображают абстрактный образ Иерусалима, Рима или Вавилона[58].
В мифологии о Соломоновом Храме за ним закрепилась круглая форма, хотя уже в XVII в. было известно, что он имел прямоугольный план. В частности на гравюрах Евангелия Наталиса и Библии Матиаса Мериана[59] Ветхозаветный Храм изображён прямоугольным и с тремя дворами, что соответствует его описанию в Библии. И. Б. Фишер фон Эрлах в своей «Исторической архитектуре» также представил храм Соломона в виде прямоугольной постройки, не имеющей ничего общего с ротондой[60]. Впрочем, в его книге есть и ротонды: например «Храм Добрых Богов», типа Пантеона, вероятно навеянный гравюрой Дж. Лауро[61].
Мотив ротонды-беседки или моноптера с открытой кольцевой колоннадой связан с темой Софии Премудрости Божией. Иконография Храма Премудрости основана на известной фразе Притчей Соломона: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его» (Притч. 9:1). Сам образ Софии проникнут символикой круга, а храм является моделью мироздания[62]. Характерен пассаж из той же книги Притч о том, как Бог «проводил круговую черту по лицу бездны» в присутствии Премудрости (Притч. 8:27).
Эта иконография, по-видимости, сложилась в Европе на рубеже XVI–XVII в., когда изображение Храма Премудрости в виде антикизирующего моноптера на семи столбах стало почти обязательным. Эта узнаваемая эмблема Мудрости и Просвещения соединилась с образом круглого храма, как Иерусалима и как символа Рая[63]. Характерным примером является гравюра «Дом Премудрости» из книги Яна Давида (1618)[64].
Любопытна также нравоучительная книга Бартоломео дель Бене (1609)[65], который изобразил целую серию идеальных храмов добродетелей (Премудрости, Интеллекта, Наук, Искусств, Великодушия и Скромности) в форме разных купольных ротонд (круглой, восьмигранной, с колоннадой внутри, или снаружи).
К рубежу XVII–XVIII вв. мотив антикизирующего круглого Храма Премудрости распространился в русской графике и живописи (фреска «Премудрость создала себе храм» из ц. Благовещения в Ярославле, 1709; икона «София Премудрость Божия» из Софийского собора в Киеве, 1730)[66], а также в оформлении царских врат иконостасов петровской эпохи (Петропавловский собор в Петербурге и Преображенская церковь в Таллине)[67].
В начале XVIII в. образа круглого храма приобрёл значение триумфальной или панегирической эмблемы и использовался для прославления конкретной личности как премудрого, просвещённого и добродетельного человека. Первые примеры таких «архитектурных панегириков» связаны с украинской образованной церковной средой петровской эпохи[68]. Впоследствии, во время правления Екатерины Великой тема ротонды, как триумфальной эмблемы в честь императрицы, получит новую жизнь.
В связи с образом идеального храма-ротонды в рамках классицизма нельзя умолчать о масонском символизме. Рассуждения о влиянии масонства на архитектуру эпохи просвещения часто носят спекулятивный оттенок и иногда выглядят легковесно[69]. Даже тексты серьёзных исследователей, увы, не подтверждены неопровержимыми доказательствами[70]. Вероятно, отсутствие точных документально зафиксированных указаний на масонские символы в архитектуре связано со скрытностью самих масонов[71].
Однако кое-что можно утверждать достоверно. В частности известно, что изображение круглого купольного храма, с портиком, колоннадой, или в форме открытой беседки-моноптера, встречается на масонских грамотах, коврах и фартуках «запонах»[72]. Эта обобщённая иконография здесь также связана с Соломоновым Храмом[73] и Храмом Премудрости, символом совершенства в архитектуре, который в иносказательном смысле понимался как символ самосовершенствования личности масона или т. н. «работы над диким камнем».
Образ круга имел здесь большое значение. Сами масоны в своих текстах сравнивали ложи с храмом: «Это подобие верхних Небесных Кругов, которые Премудрость Божия учредила в сем мире»[74]. В масонском утопическом сочинении «Путешествие в землю Офирскую» (1784) кн. М. М. Щербатов прямо пишет об идеальных храмах-ротондах, посвящённых Солнцу[75].
Однако не стоит преувеличивать значение масонских символов! Важно отметить, что они ничего не добавляли к уже сложившейся христианской семантике круглого храма и были, по сути, вторичны, т. е. масоны использовали церковные символы, а не наоборот, как иногда думают. Масоны могли добавить к христианской символике языческие коннотации, однако это впрямую не влияло на символику христианских храмов.
Как бы то ни было, установить точную связь образа идеального круглого храма с масонской символикой в случае строительства конкретного здания едва ли возможно. Правильнее говорить о некоем семантическом фоне сюжета храма-ротонды, который помимо античных и христианских ассоциаций включал также и масонские.
Тип толосов
Начало этапа археологически точного освоения античных образов в России связано с переходом от раннего классицизма к зрелому. Зрелый классицизм вдохнул новую жизнь в иконографию ротондальных храмов, архитектура которых приобрела яркие ассоциации с античностью. В рамках увлечения древнеримскими памятниками распространился тип отдельно стоящих купольных ротонд, окружённых колоннадой, наподобие толосов: храма Весты в Тиволи, на Бычьем Форуме в Риме и на Форум-Романум. Ещё одним прототипом для подобных композиций служил Темпьетто Донато Браманте в Риме. Начиная с третьей четверти XVIII в., благодаря активному посещению русскими Европы, всё большее влияние на Россию стали оказывать образцы современной европейской архитектуры.
Само появление темы круглого античного храма-толоса в архитектуре классицизма XVIII в. неразрывно связано с садово-парковым искусством, о чём нельзя не сказать несколько слов. В пейзажных парках английского типа почти обязательным элементом стали круглые парковые павильоны с колоннадой, или открытые беседки, изображавшие античные храмы. Здесь привычный для XVIII столетия игровой аспект, идущий ещё от культуры барокко и рококо, соединился с идеями Просвещения и увлечением античностью, которую подобные постройки призваны были зримо возродить.
Англия была первой страной в Европе, где стали появляться парковые павильоны такого типа. Характерно впрочем, что эти павильоны носили не просто игровой характер, как большинство парковых затей, но были насыщены торжественным смыслом и символизмом. Наиболее ранним примером является круглый Мавзолей в поместье Касл-Ховард в Англии (1729–1736, Н. Хоксмур)[76]. Также можно вспомнить круглый храмик на Елисейских Полях в парке Стоу (1732, У. Кент)[77]. Оба английских парка были широко известны, а сады Стоу даже специально посещали русские архитекторы В. И. и П. В. Нееловы, посланные в Англию перенимать опыт садово-паркового искусства[78].
В России первым павильоном такого типа стал знаменитый «Храм Дружбы» в Павловске (1780–1782, Ч. Камерон)[79], выполненный в виде идеального толоса, окружённого греко-дорической колоннадой и завершённого пологим куполом (скрывающим внутри второй полусферический купол). Стены храма не имеют окон, а интерьер освещается посредством окулюса, как напоминание о римском Пантеоне.
Павильон всего лишь служил местом для завтраков и обедов владельцев усадьбы – цесаревича Павла Петровича и его супруги. Однако название «храма» и девиз, помещённый в виде надписи над входом («Любовь, почтение и благодарность посвятили:»), сообщили этой постройке торжественный и возвышенный оттенок. В качестве аналогов и прототипов Храма Дружбы исследователи называют целый ряд подобных павильонов в английских усадьбах[80].
Неподалёку от Павловска для внука Екатерины Великой – Александра по проекту Н. А. Львова была сооружена т. н. Александрова дача (1782, не сохр.)[81]. Парковые павильоны иллюстрировали сюжет воспитательной «сказки о царевиче Хлоре», сочинённой августейшей бабушкой для своего внука. Центральное место в ансамбле занимал ротондальный павильон-беседка в форме моноптера на семи ионических колоннах, называвшийся «Храм розы без шипов»[82]. Символика этого павильона была наглядно связана с образом Премудрости. В описании усадьбы С. Джунковского, близком ко времени её создания, употреблён следующий оборот: «Прекрасный круглый храм взор поражает, семью столпами он изображает Премудрости открытый всем алтарь»[83]. Также образ розы без шипов связан с символикой непорочности Девы Марии, однако данная коннотация здесь представляется второстепенной. Впоследствии типология парковой беседки-моноптера стала почти обязательной для усадебных садов, но за внешним копированием модных античных форм уже не стояло глубокого смысла.
В церковном зодчестве тип ротонды наподобие античного толоса нашёл отражение почти сразу после появления этой иконографии в парковой архитектуре императорских резиденций. В новейшей литературе многие русские церкви-ротонды, особенно выстроенные в провинции, приписывают Н. А. Львову. Он (хотя и не он один) действительно стоял у истоков новой иконографии ротондального храма в России, и среди его проектов немало круглых церквей, однако далеко не все атрибуции обоснованы[84]. Впервые образ антикизирующей ротонды-толоса появляется в творчестве Львова не как архитектурный монумент, но как изображение в его графических работах.
В России хронологически самым ранним храмом, созданным наподобие античного толоса, является Церковь Ильи Пророка на Пороховых в Петербурге (1781–1785, К. И. Гакс (?); 1805–1806, Ф. И. Демерцов)[85]. Храм был не просто приходским, но «ведомственным» при Охтинском пороховом заводе и строился на средства казны. В литературе долгое время этот памятник пытались связать с творчеством Ю. М. Фельтена, Н. А. Львова или Ф. И. Демерцова, служившего архитектором порохового завода, но в более поздний период. Сравнительно недавно выяснилась подлинная строительная история Ильинской церкви[86]. Автором проекта антикизирующего храма-ротонды предположительно был капитан артиллерии Карл Гакс, служивший в 1778–1782 гг. командующим Охтинским пороховым заводом. Архитектура была обязательным предметом в образовательной программе кадетов, будущих артиллерийских офицеров. И, судя по всему, Гакс был действительно хорошо знаком со строительным делом. Именно в годы его управления все сооружения завода были кардинально перестроены[87].
Храм на Пороховых изначально представлял собой чисто центрическую двусветную ротонду, завершённую пологим куполом типа Пантеона. Чуть позднее архитектором Демерцовым к ротонде была добавлена трапезная с колокольней. Ротонда окружена колоннадой ионического ордера с просторным проходом между колоннами и стеной ротонды. Колоннада завершена антаблементом с карнизом, украшенным вопреки правилам ионического ордера мутулами. На карнизе установлена балюстрада, создающая эффект балкона-гульбища над колоннадой. Несколько худосочные стволы колонн почти без энтазиса и непропорционально широкие интерколумнии выдают не слишком большой профессионализм автора проекта. До пристройки трапезной колоннада окружала ротонду со всех сторон, кроме восточной, где её окружность заполнена объёмом алтаря, огибающим купольную ротонду храма. Стены алтаря декорированы ионическими пилястрами, вторя ритму колонн. Ротонда и алтарь освещены окнами в два света – арочными внизу и круглыми вверху, между которыми проходит промежуточный карниз. После пристройки трапезной с колокольней и западного притвора, примкнувшего к ротонде и занявшего часть колоннады, она превратилась в две отдельные симметричные лоджии по бокам ротонды. Впоследствии такая схема станет весьма типичной для антикизирующих храмов ротонд в России[88].
Стилистически храм на Пороховых выдержан в переходных формах от раннего к зрелому классицизму. До перестройки Демерцова фасады имели лепной декор в духе раннего классицизма в виде гирлянд и цветов, оформлявший окна. Нельзя отрицать близость архитектурных форм церкви на Пороховых к стилистике построек Ю. М. Фельтена, в частности к лютеранской кирхе Св. Анны на Кирочной ул. в Петербурге (1775–1779)[89] с эффектной полуротондой, окружённой ионической колоннадой, что отмечалось исследователями[90]. Если лютеранин К. И. Гакс был автором проекта храма на Пороховых, то вполне логично предположить, что на него мог оказать влияние образ известной ему Анненкирхе, прихожанином которой он был.
Однако у этой композиции могли быть и другие источники, связанные с влиянием Европы и архитектурными увражами той эпохи. Среди близких зарубежных аналогов храма на Пороховых можно назвать, например, Евангелическую церковь в Варшаве (1777–1779, Ш. Цуг)[91].
Ротонды-толосы в античном духе стали довольно быстро очень популярны. Ведущую роль в распространении этого типа храмов сыграло творчество Н. А. Львова. В окрестностях Петербурга была построена церковь Троицы в селе Александровском, прозванная «Кулич и Пасха» (Петербург, 1785–1787, Н. А. Львов (?))[92]. Храм строился при загородной усадьбе генерал-прокурора Сената Александра Алексеевича Вяземского по его заказу. Вяземский был начальником друга Львова – Г. Р. Державина, служившего в Сенате экзекутором, а затем советником[93]. Видимо эти связи послужили причиной обращения Вяземского именно к Львову, как к архитектору.
Необычный ансамбль в Александровском включает в себя храм в виде изящной купольной овальной в плане ротонды, опоясанной круглой ионической колоннадой и отдельно стоящую колокольню в виде острой четырёхгранной пирамиды. Это фантастическое сочетание форм: круглой церкви и пирамидальной колокольни дало повод остроумным петербуржцам назвать храм «куличом», а колокольню «пасхой»[94].
Любопытна предыстория создания этого замечательного ансамбля. В 1779 г. Львов совместно с Державиным составлял по заданию Вяземского программу для украшения зала Сената в Петербурге рельефами, прославляющими добродетели и победы Екатерины. Рельефы выполнил скульптор Императорского фарфорового завода Антуан-Жан-Жак-Доминик Рашетт[95]. Самый главный и крупный барельеф, располагавшийся над камином, назывался «Учреждение наместничеств». Описание сюжета рельефа известно по запискам Державина (опубликовано в последнем томе приложений)[96]: «Россия в образе царствующей монархини… вводит в храм правосудия Истину, Человеколюбие и Совесть…».
По некоторым сведениям «храм правосудия» был изображён в виде купольной ротонды с колоннадой наподобие античного толоса[97]. Хотя в описании Державина нет упоминания о ротондальной форме этого «храма», в целом эта версия выглядит логичной. Незадолго до этого в Москве было заложено здание Сената в Кремле (1776–1787, М. Ф. Казаков, К. И. Бланк), главный зал которого был решён в форме грандиозной купольной ротонды с колоннадами внутри и снаружи[98]. Проект этот, несомненно, был известен Львову и Державину, когда они работали над украшением Сената в Петербурге.
На упомянутом рельефе ротондальный объём храма соседствовал с пирамидой. Державин писал: «По правую сторону большого храма Правосудию видны ещё два другие меньшие с надписями: Человеколюбию и Совести… Вдали видна твёрдая призматическая пирамида. Она изображает непоколебимую купность тех трёх добродетелей…»[99]. Согласно русской книге эмблем и символов XVIII в. пирамида также считалась символом «славы и памяти добрых государей»[100]. Все аллегорические фигуры были представлены в образе женщин в античных одеждах, и только фигура Истины была обнажённой с сиянием над головой.
Когда рельефы были готовы, Вяземский пришёл осматривать зал. Увидев нагую женскую фигуру, изображающую «Истину», он приказал Державину: «Вели её, брат, несколько прикрыть». Истину задрапировали; и с тех пор, как с горькой иронией отметил поэт в своих воспоминаниях, «стали отчасу более прикрывать правду в правительстве»[101]. Однако рельеф видимо понравился Екатерине, похвалившей Львова и Державина за труды.
После высочайшего одобрения рельефов императрицей, Вяземский из верноподданнических чувств заказал Львову построить в своей усадьбе такой же храм-ротонду с колокольней-пирамидой. Многие екатерининские вельможи часто прославляли государыню-благодетельницу в архитектурных проектах, которые они реализовывали в своих усадьбах.
Храм имеет очень необычный план. Ротонда, включающая круглый молельный зал, алтарь с востока и притвор с хорами с запада, имеет форму овала и окружена круглой колоннадой римско-ионического ордера, таким образом, что с боков образуются небольшие лоджии в форме «полумесяцев». Форма храма получилась не совсем удачная. Совершенно против правил ордерной архитектуры и то, что колонны в некоторых местах находятся напротив окон. Исследователи пишут, что Львов пытался избежать некрасивого перехода от боковых лоджий к алтарю, как это получилось в церкви на Валдае. Однако возможно, что странная форма ротонды «кулича» получилась в результате поздних переделок.
Декор фасадов храма ещё несёт на себе отпечаток раннего классицизма с некоторыми барочными элементами, не характерными для Львова: над арочными окнами нижнего света помещены лежачие овальные окошки. Любопытна барочная трактовка капителей колонн с четырёхсторонними волютами и «подвесками» из цветочных гирлянд, как раз в духе «французских кудрей», характерных для архитектуры раннего классицизма, которые сам Львов позднее ругал в своём предисловии к переводу А. Палладио[102].
Интересны некоторые детали. Над северным и южным порталами под треугольными сандриками в стену вмонтированы две мраморные доски с надписями: «в память ТВОИХЪ щедротъ начата въ 1785 году»; «ТВОИ щедроты соорудили окончана въ 1787 году», и вензелями Екатерины II. Надписи, посвящённые императрице, лишь подтверждают тот факт, что иконография храма-толоса ассоциировалась с тем «культом» Екатерины Великой, который существовал в просвещённой дворянской элите России последней трети XVIII в. В этом, вероятно, следует искать корень той особой популярности храмов-ротонд, которые строились по заказу помещиков в провинции.
Самой необычной частью ансамбля является, конечно, колокольня-пирамида, или «пасха», поставленная по оси к западу от «кулича». Цельный призматический объём сегодня сплошь обшит листами железа, что выглядит нелепо. Изначально кровельное железо покрывало лишь верхнюю часть пирамиды, отделённую карнизом. В нижнем ярусе, облицованном белокаменными блоками, с востока и запада были входы в форме крупных арок, которые впоследствии заложили (остались только два полуциркульных окна с каждой стороны). В верхнем ярусе пирамида прорезана четырьмя арками звонов, оформленными треугольными сандриками. Выше них устроены четыре круглых циферблата башенных часов. Пирамида, как и купол ротонды, увенчана золотым шаром с крестом – излюбленный мотив Львова.
Смелая и яркая львовская выдумка более чем на сто лет предвосхитила экспериментальную архитектуру авангарда, но в чём-то она близка так называемой «говорящей архитектуре» французских современников Львова – К.‑Н. Леду, Э.‑Л. Буле и Ж.‑Ж. Лекё, которые так же любили необычные сооружения в форме простых геометрических фигур[103]. Пирамида часто использовалась французскими архитекторами эпохи Просвещения как образ погребального сооружения. Львову, наверняка, был известен проект Николя-Анри Жардина в виде пирамидальной Погребальной капеллы (1765)[104]. Идея совмещения пирамиды и ротонды витала в воздухе. Уже в годы Французской Революции бывший учитель В. И. Баженова – Шарль де Вайи создал проект (1797) перестройки церкви Св. Женевьевы в Париже под Пантеон (место захоронения великих людей). В проекте предполагалось обстроить старое здание гигантской пирамидой, остриё которой пронзало бы круговую колоннаду бывшего купола.
Иконография толоса в соседстве с пирамидой ассоциируется с памятниками античного Рима: круглым храмом Весты и надгробием Гая Цестия в форме пирамиды, которые Н. А. Львов мог видеть в путешествиях и на гравюрах Дж.‑Б. Пиранези и картинах Ю. Робера. Сам Львов дважды изображал ротонду с пирамидой: в иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия «Превращение подруг Ины в камни и птиц»; и в виньетке к оде Г. Р. Державина «На умеренность»[105].
Та же тема отразилась в других постройках Львова. В усадебных погребах-ледниках архитектор разрабатывал однотипную схему. В Знаменском-Райке ледник был решён в форме ротонды, водружённой на скале с аркой из грубых валунов; а в усадьбах Митино и Черенчицы – в виде пирамиды, как бы вырастающей из арочной скалы[106]. В этих парковых павильонах ярко проиллюстрирован масонский символ: совершенная форма, возникающая из неотёсанного «дикого камня», как результат работы над природой[107]. Характерно, что в церковном сооружении Львов применил две совершенные формы – ротонду и пирамиду – уже в законченном, готовом виде, манифестируя таким образом, что совершенство присуще Церкви, как дому Божьему.
Помимо античных и масонских реминисценций образ круглого храма с колоннадой и пирамидой имеет политический подтекст. Он отсылает к теме храма Минервы, Мудрости или Правосудия, которая была популярна в искусстве эпохи Екатерины Великой. Мотив круглого храма служил яркой и узнаваемой визуализацией своеобразного «культа» императрицы[108], которую ассоциировали с богиней премудрости Минервой[109]. В этой связи важно помнить, что круглый храм-моноптер на семи столбах был узнаваемой эмблемой Премудрости Божией[110] уже в XVII в.
В творчестве Н. А. Львова тема ротонды-толоса нашла неоднократное отражение. Одним из ранних примеров антикизирующих ротонд-толосов в провинции является Воскресенская (Никольская) церковь-мавзолей в селе Никольское-Черенчицы (1789–1802, Н. А. Львов) Тверской области при собственной усадьбе Львова[111]. Проект был составлен ещё в 1783 г.,[112] но Львов долго не мог приступить к постройке, в т. ч. потому, что епархиальное начальство не давало разрешения на строительство. Причиной было желание заказчика сделать этот храм безприходным, т. е. фактически персональным или домовым, что не поощрялось[113].
Ротонда в Черенчицах – двухэтажная. В невысоком цокольном этаже, облицованном валунами, расположена Никольская церковь-усыпальница[114]. Верхний Воскресенский храм в виде стройной купольной ротонды, окружённой римско-дорической колоннадой из 16 колонн, возвышается среди тенистых деревьев усадебного парка, напоминая садовый павильон. Контраст грубых валунов и идеальной формы ротонды отсылает к масонской символике «обработки дикого камня». Расположение поблизости от дома подразумевает частный характер храма, каким его и замышлял Львов.
Алтарь верхнего храма и симметричный ему притвор (внутри которых сделаны экседры) огибают центральную ротонду с востока и запада, а между ними с двух сторон за колоннами устроены глубокие лоджии. Такая схема была заимствована Львовым из проекта Неффоржа для круглой бани[115] и стала впоследствии весьма популярна.
Центральная ротонда перекрыта двойным куполом, внутреннюю оболочку которого украшают кессоны с розетками. В центре сделан окулюс по образцу Пантеона. Полусфера внешнего купола увенчана золотым яблоком с крестом, расположенным над окулюсом, который сделан остеклённым. Интерьер с колоннами в западной экседре и по сторонам порталов был отделан искусственным мрамором и украшен росписями Боровиковского (не сохр.).
Архитектор вновь обратился к теме античного толоса в проекте церкви Екатерины в г. Валдай (1793–1794, Н. А. Львов, И. Е. Дмитров (Дмитриев)) Новгородской области[116], вблизи путевого дворца императрицы. В проекте[117] изображён антикизирующий толос, увенчанный полусферическим куполом и окружённый колоннадой римско-дорического ордера. Подражание античности было в проекте Львова вероятно слишком сильным[118] для современников, поэтому губернский архитектор, осуществлявший постройку, решил изменить проект в духе более привычного раннего французского классицизма.
Вместо дорических колонн применены более нарядные ионические, вместо прямоугольных были сделаны арочные и круглые окна в два света, а между ними появились лепные гирлянды и филёнки. Неудачным решением следует признать слишком широкие интерколумнии (в проекте они уже), а также алтарь храма в виде изогнутой галереи (как бы «съевшей» часть колоннады).
Проект храма на Валдае явно пользовался популярностью (вероятно благодаря своему расположению вблизи Санкт-Петербургского тракта и путевого дворца) и послужил основой для нескольких реплик. Наиболее точно копировала прототип Троицкая церковь в г. Яготин (1800, А. Менелас (?), не сохр.) под Киевом, заказанная К. Г. Разумовским[119]. Изящная ротонда с колоннадой тосканского ордера и огибающим основной объём с востока алтарём стояла в центре торговой площади. Храм был окружён круглой оградой, которую с запада прерывал массивный объём типично украинской звонницы в виде продолговатой двухъярусной постройки с проездной аркой внизу и колоннадой звонов вверху.
Близок к этой иконографии ротондальный храм Св. Автонома Италийского в селе Кошары (1823) Липецкой области[120] в запоздалых формах зрелого классицизма.
Необычный вариант овальной ротонды с колоннадой представлен в церкви Воскресения в селе Подвязье (1818) Нижегородской области, построенной по заказу помещиков Приклонских[121]. В сильно руинированной церкви, окружённой сдвоенными колоннами с запада и глухой стеной алтарного выступа с востока, угадывается влияние храма «Кулич и Пасха» в Петербурге.
С творчеством Н. А. Львова связана кладбищенская часовня Даниила Столпника на Васильевой Горе (1794–1795), неподалёку от усадьбы Знаменское-Раёк Тверской области[122]. Круглый купольный объём, окружённый 16‑ю ионическими колоннами, в простейшем виде воспроизводит античный храм Весты и выглядит чересчур скромным даже для минималистичного стиля Львова. Более сложный вариант той же композиции применён в круглом колодце в Торжке (1790‑е), впоследствии переделанном под Крестовоздвиженскую часовню[123]. Здесь ротонда, окольцованная 12‑ю коринфскими колоннами, завершена купольным фонарём с четырьмя термальными окнами по сторонам света.
Храмы в форме идеально центрической ротонды всё-таки оставались редкими примерами в церковной архитектуре. Такая форма была неудобна как с точки зрения богослужения, так и с точки зрения русского климата. Показательна история строительства церкви Александра Невского в усадьбе Надеждино (1792–1807, Н. А. Телегин; 1818) Пензенской области[124], построенной другом Павла I, князем А. Б. Куракиным. В начале соорудили отдельно стоящую ротонду с колонными лоджиями с севера и юга между симметричными полукружиями алтаря и притвора.
Известно, что прототипом для храма была церковь Преображения в селе Куракино-Преображенское (1789–1791, не сохр.) Орловской губернии, в виде толоса, находившаяся во владении тех же заказчиков[125]. Вероятно, проекты обоих храмов разрабатывал Н. А. Телегин. Затем в 1818 г. церковь в Надеждине решили расширить пристройкой трапезной и колокольни. Т. о., изначально центрический храм недолго просуществовал в таком виде и вскоре для большего удобства был включён в продольную трёхчастную композицию.
В первой половине XIX в. образ антикизирующей ротонды-толоса продолжал существовать и даже получил официальный статус. Тип храма-ротонды с колоннадой был включён в альбом «Высочайше утверждённых» Александром I образцовых проектов церквей 1824 г., составленный архитекторами А. А. Михайловым 2‑м и И. И. Шарлеманем[126]. Альбом хорошо отражал уже сложившийся набор типовых композиционных схем церковных сооружений, преподнося их в обобщённом и геометризированном виде. В основном здесь преобладали идеальные центрические композиции (квадратные, крестообразные и круглые), меньше было продолговатых храмов. Все проекты были выполнены в единообразном суховатом и академичном стиле ампира[127].
Всего в альбоме 1824 г. представлен 31 проект храмов, семь из них относятся к типу ротонд (№№ 1, 7, 12, 22, 25, 27, 29) и лишь два однотипных проекта № 25 и № 29 отражают тему ротонды с колоннадой. При этом благодаря преувеличенной монументальности, свойственной архитектуре ампира, оба этих храма более напоминают Пантеон, особенно изнутри. Если проект № 25 изображает чистый купольный толос, окружённый 24‑мя коринфскими колоннами большого ордера, то в проекте № 29 кольцевая коринфская колоннада прерывается выступами алтаря и входного портика с шестью колоннами под треугольным фронтоном.
В середине XIX в. мода на античность постепенно начала уходить, к тому же неудобство, а ещё более непривычность чисто-ротондальных композиций для России делали их сравнительно редкими. Показательна история Загородной Казанской часовни-ротонды (1851–1852, не сохр.) в Казанском монастыре Вышнего Волочка Тверской губернии, построенной по проекту губернского архитектора И. Ф. Львова. В основе облика ротондального сооружения лежал образцовый проект 1824 г. (№25). Цилиндрическую целлу часовни окружала стройная коринфская колоннада, а световой купольный барабан прорезали мощные термальные окна. В конце XIX в. для того чтобы превратить часовню в полноценный храм, пришлось пристроить алтарный выступ, поглотивший часть колоннады, что нарушило идеально круглую форму [https://dzen.ru/a/YhdckoEH6DNA5sUw].
Характерным примером поздней ампирной ротонды-толоса является церковь Преобажения в селе Брынь (Толстошеево, 1846) Калужской области[128]. Подобно образцовым проектам из альбома, с оглядкой на которые и был построен храм, он несёт трудно уловимый оттенок «пантеоноподобия». Однако при более подробном взгляде на формы храма в Брыни, ясно, что за основу был взят проект О. И. Бове для церкви Михаила Архангела в селе Архангельское (1822) Московской области[129]. Различие состоит в том, что храм в Архангельском имеет продольную трёхчастную композицию, а храм в Брыни – центрическую. Массивная двухъярусная ротонда окружена 12‑ю парами сдвоенных гладких дорических колонн, приставленных к рустованным стенам нижнего яруса и несущих упрощённый антаблемент с гладким фризом и карнизом с мутулами. Между колоннами окна расположены в два света: внизу прямоугольные, а над ними полуциркульные. С трёх сторон по сторонам света (кроме восточной) сделаны входы. Верхний более узкий ярус светового барабана прорезан по сторонам света четырьмя полуциркульными окнами-люнетами и завершён пологим куполом с яблоком на цилиндрической главке, несущим крест.
Внутри световой барабан поддерживает кольцевая аркада на 12‑ти дорических колоннах. Вокруг колоннады устроен балкон хоров. Интерьер храма в Брыни перекликается с обобщённым образом Пантеона и раннехристианских ротонд типа церкви Санта Констанца в Риме. В подклете храма устроен склеп в виде двух кольцевых коридоров вокруг центрального столба.
Таким образом, зародившись в тесной связи с парковыми павильонами, тип ротонд-толосов с самого начала своего существования в России обладал весьма узнаваемыми чертами. При некотором разнообразии композиций (овальные или круглые храмы, различные ордерные решения, разные варианты алтарных выступов и оформления интерьера) все ротонды-толосы довольно схожи. Семантическая нагрузка образа ротонды с колоннадой, как Храма Премудрости присутствовала далеко не во всех приведённых примерах. Однако, с большой долей вероятности можно утверждать, что она имелась в наиболее значимых столичных образцах, связанных с творчеством Н. А. Львова, таких как церковь «Кулич и Пасха» и др. В конце недолгой жизни этой архитектурной формы тип храмов-толосов потерял свою строгую моногенность и стал незаметно и постепенно совмещаться с другим типом антикизирующих ротонд наподобие Пантеона.
Примечания
[1] Михайлова М. Б. Античность – источник архитектурных идей и композиций европейского зодчества XV–XIX вв. // Культура и искусство античного мира. М., 1980. С. 221–237; Она же. Типы сооружений античности в архитектуре русского классицизма // Архитектурное наследство. Вып. 26. М., 1978. С. 3–12; Она же. Принцип зависимости от образца при возведении монументальных зданий классицизма // Архитектурное наследство. Вып. 31. М., 1983. С. 3–11; Она же. Тема акрополя в русском и европейском градостроительстве первой половины XIX в. // Архитектурное наследство. Вып. 40. М., 1996. С. 101–108; Fabiański, Marcin. Iconography of the architecture of ideal musaea in the fifteenth to eighteenth centuries // Journal of the history of collections. Vol. 2. № 2. 1990. P. 95–134.
[2] Общие работы о ротондах см.: Федосеева И. Р. Ротонды Казакова. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата архитектуры. М., 1952; Шаталина Л. В. Ротондальные формы в архитектуре европейского неоклассицизма. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1993; Терёшина О. Б. Ротондальные храмы Урала. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Екатеринбург, 2010.
[3] О храмах-ротондах эпохи классицизма см.: Выголов В. П. Неизвестная постройка В. И. Баженова в Белозерске // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Вып. 2. М.: Наука, 1983. С. 131–156; Гуляницкий Н. Ф. Собрание чертежей в «Смешанном» альбоме М. Ф. Казакова // Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма. М.: НИИТАГ, 1996. С. 50–57; Он же. Скорбященская церковь в Москве и особенности храмостроения в творчестве В. И. Баженова и М. Ф. Казакова. // Там же. С. 58–68; Шорбан Е. А., Зубарёв В. В. Церковное строительство «мосальских меценатов» Хлюстиных во второй половине XVIII – первой трети XIX в. // Памятники архитектуры и монументального искусства XVI–XX вв. Вып. 7. М.: Наука, 2005. С. 208–241; Яковлев А. Н. Церковь Косьмы и Дамиана на Маросейке. Прототипы и повторения // Архитектурное наследство. Вып. 51. М.: УРСС, 2009. С. 228–251; Шорбан Е. А. Неизвестный памятник московской архитектурной школы конца XVIII в. – церковь села Растворово в Калужской губернии // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XII–XX вв. Вып. 8. М.: Наука, 2010. С. 465–483; Слюнькова И. Н. Андреа Палладио и тема ротонды в русской архитектуре классицизма // Палладио и классическая традиция. / Отв. ред. И. Е. Путятин. М.: Издательство «Перо», 2014. С. 390–412; Чекмарев А. В. Храм несостоявшегося фаворита Екатерины Великой // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 24 (40). СПб.: Изд. Дом «Коло», 2018. С. 147–169.
[4] О ротондах в светской архитектуре классицизма см.: Клименко Ю. Г. От античных мавзолеев к ротондальным постройкам эпохи классицизма. Генезис архитектурной формы и конструкции // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 5 / Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. СПб.: НП-Принт, 2015. С. 530–539; Яковлев А. Н. Ротонда Сената в Московском Кремле. Архитектурная графика, иконография проекта // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 8 / Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2018. С. 242–252.
[5] Яковлев А. Н. Реминисценции петровской архитектуры в храмовом зодчестве 2-й половины XVIII в. // Наука, образование и экспериментальное проектирование в МАРХИ: Тезисы докладов международной научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава, молодых ученых и студентов. Т. 1. М.: МАРХИ, 2016. С. 68–70; он же. Храмы типа «ротонда в ротонде» в России в эпоху барокко и их европейские аналоги // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 21 (37). М.–СПб.: Изд. дом «Коло», 2017. С. 307–322; он же. Иконография храмов-ротонд эпохи зрелого барокко в России и творчество Ф. Б. Растрелли // Архитектурное наследство. Вып. 70. СПб.: «Коло», 2019. С. 72–90. См. также: Аронова А. А. Церковь Рождества Богородицы в селе Подмоклово князя Г. Ф. Долгорукова: к вопросу об источниках архитектурного проекта // Петровское время в лицах — 2015: материалы научной конференции. Труды Государственного Эрмитажа. Т. LXX–VIII. СПб., 2015. С. 55–64; Крюков Д. В. Об идейном замысле церкви Рождества Богородицы с. Подмоклое. М.: Институт Наследия, 2019.
[6] Тема ротонд, включённых в продольно-осевую композицию, рассмотрена в другой нашей публикации.
[7] Тезис о господстве в архитектуре ротонд эпохи Просвещения двух античных иконографических образцов (храма в Тиволи и Пантеона) был выдвинут в диссертации Л. В. Шаталиной, написанной под руководством В. Н. Гращенкова в МГУ. См: Шаталина Л. В. Ротондальные формы в архитектуре европейского неоклассицизма. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1993.
[8] Serlio, Sebastiano. Libro ... D'Architettvra. Venetia: Senese & Krugher, 1566. Libro 3. Fol. 51–52; Палладио А. Четыре книги об архитектуре / пер. И. В. Жолтовского. М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1938. Кн. 4. С. 74–85.
[9] Этого храма нет у Серлио, но есть у Палладио. Палладио. Кн. 4. С. 53–55.
[10] Serlio. Libro 3. Fol. 61; Палладио. Кн. 4. С. 91–95.
[11] Этот храм есть только у Палладио. Палладио. Кн. 4. С. 40–41.
[12] Serlio. Libro 3. Fol. 57–58; Палладио. Кн. 4. С. 86–88.
[13] Serlio. Libro 3. Fol. 69; Палладио. Кн. 4. С. 89–90.
[14] У Серлио представлен несколько иной набор, чем у Палладио. См.: двойная ротонда за пределами Рима и шестилепестковая ротонда: Serlio. Libro 3. Fol. 62, 63.
[15] Serlio. Libro 3. Fol. 67–69; Палладио. Кн. 4. С. 65–67.
[16] Аронова А. А. Отношение к наследию А. Палладио в русской архитектурной практике первой трети XVIII века // Палладио и классическая традиция. / Отв. ред. И. Е. Путятин. М.: Издательство «Перо», 2014. C. 277–298.
[17] Lauro, Giacomo. Antiquae urbis splendor... Romae, 1612. Расширенное и дополненное издание, включающее современные виды: Lauro, Giacomo. Splendore dell'antica e moderna Roma. In Roma: Stamparia d'Andrea Fei, 1641.
[18] Lauro. Pl. 31.
[19] Lauro. Pl. 115.
[20] Lauro. Pl. 116.
[21] Lauro. Pl. 32.
[22] Lauro. Pl. 47.
[23] Lauro. Pl. 52.
[24] Lauro. Pl. 29.
[25] Lauro. Pl. 43, 145.
[26] Lauro. Pl. 26, 128.
[27] Lauro. Pl. 45.
[28] Lauro. Pl. 39.
[29] Lauro. Pl. 42.
[30] Lauro. Pl. 30.
[31] Lauro. Pl. 69.
[32] Montano G.-В. Scielta di varii tempietti antichi... Libro primo. Roma: apresso il sudetto Soria, 1624.
[33] Desgodets, Antoine Babuty. Les edifices antiques de Rome: dessinés et mesurés très exactement. Paris: Chez Jean Baptiste Coignard, 1682; Les edifices antiques de Rome. London: [s.n.], 1771.
[34] Montfaucon B. de. L’Antiqiuté Expliquée et représentée en figures... Tt. 1–5 in 10 vol.; Supplément 1–5. Paris: Chez Florentin Delaulne, Hilaire Foucault, Michel Clousier, 1719–1724.
[35] Прежде всего, серия «Виды Рима» (1748).
[36] Neufforge J.‑F. Recueil Elementaire d’Architecture. Vol. 1–8. Paris: Neufforge, 1757–1768; Supplément. Paris: Neufforge, 1772–1780.
[37] Neufforge. Vol. 2. Pl. 133–134, 139–140; Supplément. Pl. 25, 26, 27, 29, 31, 33, 35, 38, 41, 47, 48.
[38] Neufforge. Vol. 6. Pl. 385–386, 389–390, 395–396, 401–402, 403–404, 405–406, 420; Vol. 7. Pl. 439–440, 442, 443; Supplément. Pl. 241–243, 246, 250–252.
[39] Neufforge. Supplément. Pl. 177, 180.
[40] Neufforge. Supplément. Pl. 260.
[41] Neufforge. Supplément. Pl. 21, 22, 24.
[42] Neufforge. Supplément. Pl. 155, 280, 289.
[43] Neufforge. Vol. 6. Pl. 371–372; Vol. 8. Pl. 505–507, 508–510; Supplément. Pl. 149, 150, 152–153.
[44] О религиозном символизме круга и ротондальных построек см.: Крюков Д. В. Об идейном замысле церкви Рождества Богородицы с. Подмоклое. М.: Институт Наследия, 2019. С. 64–101.
[45] «Итак, он [Демиург] путем вращения округлил космос до состояния сферы, поверхность которой повсюду равно отстоит от центра, то есть сообщил Вселенной очертания, из всех очертаний наиболее совершенные и подобные самим себе, а подобное он нашел в мириады раз более прекрасным, чем неподобное» (Тимей, 33:b). См.: Платон. Собрание сочинений в 4 т. // Философское наследие, т. 117. РАН, Институт философии. М.: Мысль, 1994. Т. 3.
[46] «Движение по кругу идет из любой [точки] в ту же самую [точку], а движение но прямой – из одной [точки] в другую». (Физика 8:264b:15). «У кругового же движения [конец и начало] смыкаются, поэтому только оно одно совершенно». (Физика 8:264b:25). «Круговое движение первичнее прямолинейного, поскольку оно проще и более совершенно». (Физика. 9:264b:15). «Каждая [точка] одинаково и начало, и середина и конец, так что [на окружности] всегда и никогда находишься в начале и в конце. Поэтому [вращающийся] шар движется и в некотором отношении покоится, так как он занимает одно и то же место. Причиной служит то, что все это вытекает из свойств центра: ведь он и начало, и середина [этой] величины, и ее конец». (Физика. 9:265a:30–265b). См.: Аристотель. Сочинения: в 4 т. // Философское наследие, т. 83. РАН, Институт философии. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 255, 256.
[47] «И это присуще всей вообще, объединенной и единой Божественности – то, что Она каждым из причащающихся причаствуется вся, и никто не причащается лишь какой–то Ее части. Подобно этому, все находящиеся в окружности радиусы причастны ее центру, и оттиски печати имеют много общего с ее оригиналом: оригинал присутствует в каждом из отпечатков весь, и ни в одном из них – лишь какой–то своей частью» (О небесной иерархии 2:5). См.: Дионисий Ареопагит. Сочинения. Максим Исповедник. Толкования / пер. с греч. и вступ. ст. Г. М. Прохорова. СПб.: Алетейя, 2002. С. 261.
[48] По Н. Кузанскому Бог это: «бесконечное единство», «бесконечная прямая», «бесконечный треугольник», «бесконечный круг» и «бесконечный шар» (Об учёном незнании, 1:12:34). «Он начало всего как центр, конец всего как окружность, середина всего как диаметр» (1:21:63–66). «Центр максимального шара равен диаметру и окружности» (1:23:70–73). «Кто центр мира тот есть Бог благословенный, тот и центр Земли, всех сфер и всего в мире; он же одновременно – бесконечная окружность всего» (2:11:157). «Машина мира будет как бы иметь повсюду центр и нигде окружность. Ибо её окружность и центр есть Бог, который всюду и нигде» (2:12:162). См.: Николай Кузанский. Сочинения: в 2 т. // Философское наследие, т. 80. РАН, Институт философии. М.: Мысль, 1979. Т. 1. С. 47–184, 66, 82–84, 86–88, 132, 134.
[49] Палладио А. Четыре книги об архитектуре / пер. И. В. Жолтовского. М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1938. Кн. 4. С. 7.
[50] Smith, Earl Baldwin. The Dome: A Study in the History of Ideas. Princeton, N.-Y.: Princeton University Press, 1950.
[51] Крюков Д. В. Об идейном замысле церкви Рождества Богородицы с. Подмоклое. М.: Институт Наследия, 2019.
[52] По всей видимости, для сознания средневековых людей было не важно, что в качестве прототипа они брали исламскую постройку, которую они могли воспринимать не только как сам Храм Соломона, но даже как его реплику, воспроизводившую однако по их мнению священный первообраз. Подробные рассуждения о влиянии архетипических образов Храма Соломона и Храма Гроба Господня на мировую архитектуру в связи с мифическими и реальными постройками Иерусалима есть в разных работах И. А. Бондаренко, за указания на что мы приносим ему глубокую благодарность. См.: Яковлев А. Н. Купол // Православная энциклопедия. Т. 39. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2015. С. 367–379.
[53] Schedel, Hartmann. Liber chronicarum... Nuremberg: Anton Koberger, 1493. Fol. 17, 48, 64
[54] Amico, Bernardino. Trattato delle piante & immagini de sacri edifizi di Terra Santa… Firenza: Cecconcelli, 1620.
[55] Рогов М. А. Античная нумизматика в творчестве Рафаэля: «Обручение Марии» // Артикульт. 2016. 23(3). С. 26–33.
[56] Кузнецов А. В. Тектоника и конструкция центрических зданий. М.: Архитектура-С, 2013. (Репринтное издание 1951 г.). С. 265.
[57] Lotz, Wolfgang. Architecture in Italy. 1500–1600. Yale Univercity Press, 1995. P. 52.
[58] Ветхий Завет: «Очищение Иерусалимского храма Иудой Макковеем», «Мучения пророка Иеремии», «Поклонение золотому истукану», «История Ионы», «История Товия» и пр.; Новый Завет: «Истинно говорю вам: не останется здесь камня на камне», «Суд Пилата» и пр. См.: Theatrum biblicum, hoc est, Historiae sacrae Veteris et Novi Testamenti tabulis aeneis expressae opus praestantissimorum huius ac superioris seculi pictorum atq[ue] sculptorum, summo studio conquisitum et in lucem editum per Nicolaum Johannis Piscatorem. Amsterdam: Nicolaum Johannis Piscatorem, 1650. Pl. 188, 194, 220, 223, 228, 245, 259, 262, 264, 356, 368, 391.
[59] Крюков Д. В. Об идейном замысле церкви Рождества Богородицы с. Подмоклое. М.: Институт Наследия, 2019. С. 111–112.
[60] Fischer von Erlach J. B. Entwurff einer Historischen Architectur. Leipzig, 1725. Buch 1. Taff. 1, 2.
[61] В приложении или «Книге Ваз». См.: Fischer von Erlach J. B. Entwurff einer Historischen Architectur. Leipzig, 1725. Buch 5. № 9.
[62] Яковлева А. И. «Образ мира» в иконе «София Премудрость Божия» // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции [т. 10]. М.: Наука, 1977. С. 388–404.
[63] Крюков Д. В. Об идейном замысле церкви Рождества Богородицы с. Подмоклое. М.: Институт Наследия, 2019. С. 102–175.
[64] David, Jan. Paradisus sponsi et sponsae... Antverpiae: Ex Officina Plantiniana, apud Balthasarem et Ioannem Moretos fratres, 1618. Vol. 2. Pl. 15; Крюков. С. 121.
[65] Del Bene, Bartolommeo. Civitas veri sive morvm. Parisiis: apud Ambrosium et Hieronymum Drouart, 1609.
[66] Крюков. С. 117, 118.
[67] Крюков. С. 167–168.
[68] Крюков. С. 143–144.
[69] Рассуждения некоторых авторов лишены всяких оснований, см.: Шмелёв А. А. Поэзия Баболовского дворца // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 11 (27). М.: Издательство «Жираф», 2005. С. 489–502; он же. Скрытый смысл комнаты-ротонды бывшего дворца Безбородко // там же. С. 503–514.
[70] Пример удачной интерпретации архитектурного сооружения в масонском ключе см.: Сафонов М. М. Памятник удачного выстрела или? (Опыт масонской интерпретации павильона Орла в Гатчинском парке) // За гранью стиля: Оригинальное в искусстве. Материалы научной конференции. СПб.: Принт-лайн. 2007. С. 67–82.
[71] Новейшие серьёзные работы о масонах в России см.: Серков А. И. Русское масонство. 1731–2000 гг. Энциклопедический словарь. М., 2001; Смит Д. Работа над диким камнем: масонский орден и русское общество в XVIII в. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 41–42.
[72] Масонство в его прошлом и настоящем. / под ред. С. П. Мельгунова и Н. П. Сидорова. М.: Задруга, К. Ф. Некрасов, 1914–1915. Репринт: М.: ИКПА, 1991. Т. 1. С. 61, 111, 183, Т. 2. С. 79; Готика Просвещения. Юбилейный год Василия Баженова. Каталог выставки. М.: Фонд IN ARTIBUS, Музей архитектуры имени А. В. Щусева, 2017. С. 750–751.
[73] В масонской мифологии происхождение масонства связывается со строителями Храма Соломона. Смит Д. Работа над диким камнем: масонский орден и русское общество в XVIII в. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 10.
[74] Халтурин Ю. Л. Эзотеризм и мировоззрение русского масонства XVIII–XIX веков: попытка определения // Государство. Религия. Церковь. № 4 (31). 2013. С. 87–112, 100; См. также: он же. Отношение русских масонов XVIII–XIX вв. к православной церкви: опыт типологии // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2012. Т. 13. Вып. 2. С. 24–33; Махлина С. Т. Семантика масонских символов // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств. 2015. Т. 210. С. 137–146.
[75] Ковтун Н. В. Становление русской литературной утопии и масонство (творчество М.М. Щербатова) // Сибирский филологический журнал. Вып. 3. 2004. С. 10–22.
[76] Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. Köln, 1999. С. 200–201.
[77] Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. Köln, 1999. С. 216.
[78] Васильев Б. Л. Архитекторы Нееловы // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб.: Лениздат, 1997. С. 887.
[79] Козьмян Г. К. Чарлз Камерон // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб.: Лениздат, 1997. С. 637–720, 696–697; Швидковский Д. О. Чарлз Камерон. М.: Улей, 2008. С. 289–292
[80] Круглый храм в саду Кью, полукруглый храм Пана в саду Стоу и др. См.: Швидковский Д. О. Чарлз Камерон. М.: Улей, 2008. С. 290.
[81] Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Гос. Изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 91–94; Грязнова Н. В. Нравственные категории в садово-парковом ансамбле Александровой дачи // Петербургский Рериховский сборник: Вып. VI: Н. А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. I. Архитектурное наследие. Сборник исследований специалистов по творчеству Н. А. Львова. СПб.: Рериховский центр СПбГУ; Вышний Волочёк: Изд-во «Ирида-прос», 2008. С. 182–200.
[82] Само название перекликается с масонским символом Злато-Розового Креста, в честь которого часть масонов называли себя Розенкрейцерами.
[83] Джунковский С. Александрова увеселительный сад... Изд. 2‑е. Харьков, 1810. С. 10.
[84] Никитина А. Б. Храмы-ротонды Николая Львова // Н. А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. IV. Новые материалы (дополнение к сказанному). Сборник статей исследователей творчества А. Н. Львова. Вышний Волочёк: Изд-во «Ирида-прос», 2013. С. 28–51.
[85] Памятники архитектуры Ленинграда. Л.: Стройиздат, 1976. С. 302–303; Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга, состоящие под государственной охраной. Справочник / Отв. ред. Б. М. Кириков. СПб.: АльтСофт, 2000. С. 210.
[86] Храм имеет два основных строительных периода. Сначала в 1781–1785 гг. была построена ротонда, окружённая колоннадой. Строительством руководил капитан артиллерии Карл Иванович Гакс. Он же вероятно и был автором проекта, поданного им на утверждение в 1780 г. Затем в 1805–1806 гг. к ротонде пристроили трапезную и колокольню по проекту Ф. И. Демерцова, служившего в те годы архитектором Порохового завода. В конце XIX в. здание слегка подновили, сделав некоторые пристройки и надстроив колокольню. См.: Мурашова Н. В. Фёдор Демерцов // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб.: Лениздат, 1997. С. 970–972. Столбова Н. П. Об авторстве Ильинского храма на Пороховых // VI Анциферовские чтения. СПб.: Изд-во «Европейский дом», 2014. С. 159–165.
[87] Столбова Н. П. Об авторстве Ильинского храма на Пороховых // VI Анциферовские чтения. СПб.: Изд-во «Европейский дом», 2014. С. 159–165.
[88] Впервые в архитектуре Европы сходная схема плана, где ротонду с одной из сторон огибала полукруглая галерея, была применена в Круглой церкви Амстердама (1666–1668). См.: ВИА. Т. 7. М., 1969. С. 452.
[89] Коршунова М. Ф. Юрий Фельтен // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб.: Лениздат, 1997. С. 515.
[90] Мурашова Н. В. Фёдор Демерцов // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб.: Лениздат, 1997. С. 970–972.
[91] ВИА. Т. 7. М., 1969. С. 390–391; Кох В. Энциклопедия архитектурных стилей. Классический труд по европейскому зодчеству от античности до современности / Пер. с нем. М., 2005. С. 271.
[92] Атрибуция авторства Львова не подтверждена архивными документами и впервые была высказана Н. Д. Соколовой в исторической записке КГИОП. Проектных чертежей храма не обнаружено. Не смотря на некоторые архитектурные особенности памятника, не свойственные стилю Н. А. Львова, его авторство не подвергалось сомнению ни одним из исследователей. Авторы монографии о Львове 1961 г. утверждают, что устройство духовых печей в Троицкой церкви близко к аналогичным печам в других работах архитектора. Обмерные чертежи и проект реставрации: ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-598. Оп. 1. Д. 122. См.: Соколова Н. Д. Троицкая церковь за Невской заставой. Л., 1956. // Архив КГИОП. П. 71. Н-110; Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Гос. Изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 19, 94–96; Памятники архитектуры Ленинграда. Л.: Стройиздат, 1976. С. 304–305; Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга, состоящие под государственной охраной. Справочник. / Отв. ред. Б. М. Кириков. СПб.: АльтСофт, 2000. С. 349; Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 101, № 89; Кашаверская Ю. И. Судьба построек архитектора Н. А. Львова // Петербургский Рериховский сборник: Вып. VI: Н. А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. I. Архитектурное наследие. Сборник исследований специалистов по творчеству Н. А. Львова. СПб.: Рериховский центр СПбГУ; Вышний Волочёк: Изд-во «Ирида-прос», 2008. С. 111–113; Яковлев А. Н. Николай Александрович Львов (1753–1803) // Великие архитекторы. Том 56. М: «Директ-Медиа» по заказу изд. дома «Комсомольская правда». 2017. С. 54–61.
[93] В своих записках Державин характеризует своего шефа весьма не лестно, как интригана, завистника и обманщика, но хитрого вельможу, знавшего как быть «нужным» Екатерине. В записках есть и некие намёки на участие А.А.Вяземского вместе со своим родственником и подчинённым Сергеем Ивановичем Вяземским в сокрытии государственных налогов. См.: Записки Гавриила Романовича Державина. 1743–1812. С литературными и историческими примечаниями П. И. Бартенева. М.: В Типографии Александра Сомова на Мясницкой улице, 1860. С. 240–244. [Державин Г. Р.] Сочинения Державина. С пояснительными замечаниями Я. Грота. Т. 6. СПб.: В Типографии Императорской Академии Наук, 1871. С. 553–556.
[94] В XIX в. с запада и с юга к ротонде были сделаны несуразные низенькие пристройки сеней и ризницы, выдержанные в стиле эклектики и исказившие идеальную центрическую форму храма, задуманную Львовым.
[95] Записки Гавриила Романовича Державина. 1743–1812. С литературными и историческими примечаниями П. И. Бартенева. М.: В Типографии Александра Сомова на Мясницкой улице, 1860. С. 132–133; [Державин Г. Р.] Сочинения Державина. С пояснительными замечаниями Я. Грота. Т. 6. СПб.: В Типографии Императорской Академии Наук, 1871. С. 546–547.
[96] [Державин Г. Р.] Сочинения Державина. С пояснительными замечаниями Я. Грота. Т. 7. СПб.: В Типографии Императорской Академии Наук, 1872. С. 41–43.
[97] Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Гос. Изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 95.
[98] Яковлев А. Н. Ротонда Сената в Московском Кремле и её русские и европейские аналоги // Тезисы международной конференции «Актуальные проблемы истории и теории искусства» VII. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2016. С. 218; он же Ротонда Сената в Московском Кремле. Архитектурная графика, иконография проекта // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 7. / Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. СПб.: НП-Принт, 2018. С. 242–252.
[99] [Державин Г. Р.] Сочинения Державина. С пояснительными замечаниями Я. Грота. Т. 7. СПб.: В Типографии Императорской Академии Наук, 1872. С. 41–43.
[100] Эмблемы и символы. М.: ИНТРАДА, 2000. С. 58.
[101] Записки Гавриила Романовича Державина. 1743–1812. С литературными и историческими примечаниями П. И. Бартенева. М.: В Типографии Александра Сомова на Мясницкой улице, 1860. С. 132–133. [Державин Г. Р.] Сочинения Державина. С пояснительными замечаниями Я. Грота. Т. 6. СПб.: В Типографии Императорской Академии Наук, 1871. С. 546–547.
[102] Львов Н. А. От издателя русского Палладия // Четыре книги палладиевой архитектуры... Кн. 1. СПб., 1798. // Палладио и классическая традиция. / Отв. ред. И. Е. Путятин. М.: Издательство «Перо», 2014. С. 370–373.
[103] Kaufman, Emil. Three revolutionary architects, Boulée, Ledoux, and Lequeu // Transactions of the American Philosophical Sosiety. Vol. 42, Part 3. October 1952. P. 431–564.
[104] Braham A. The Architecture of the French Enlightenment. London: Thames & Hudson, 1980. P. 57.
[105] [Державин Г. Р.] Сочинения Державина. С пояснительными замечаниями Я. Грота. Т. 1. СПб.: В Типографии Императорской Академии Наук, 1864. С. 489; Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Гос. Изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 19; Глинка Н. И. Николай Львов // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб.: Лениздат, 1997. С. 855.
[106] Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Гос. Изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 67, 86, 88.
[107] Работой над «диким камнем» масоны называли душевное самосовершенствование, просвещение и воспитание человека. Показательна цитата из масонских рукописей: «Входи часто в сердце твое, испытуй сокровеннейшия в них силы. Познание самого себя есть основание каменщических правил. Душа твоя есть дикий камень, который очистить должно. Принеси Богу в жертву исправленныя и покоренныя твои страсти». См.: Смит Д. Работа над диким камнем: масонский орден и русское общество в XVIII в. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 41–42.
[108] О важности образа круглого храма в аспекте прославления Екатерины Великой см.: Кириченко Е. И. Запечатлённая история России. Монументы XVIII – начала XX века. Кн. 1. Архитектурный памятник. М.: Издательство «Жираф», 2001. С. 152–162.
[109] Отождествление это было вполне официально. Так в рамках коронационных торжеств Екатерины II в Москве на масленицу 1763 г. был устроен грандиозный маскарад «Торжествующая Минерва», сочинённый Фёдором Волковым. См.: Пыляев М. И. Старая Москва. М.: Сварог, 1995. С. 18.
[110] Как известно, настоящее имя Екатерины Великой – София, т.е. Премудрость, что, вероятно, также имелось ввиду, при отождествлении её с Афиной–Минервой.
[111] Новоторжский уезд Тверской губернии, ныне Торжокский р‑н Тверской обл. Добровольский И. Тверской епархиальный статистический сборник. Тверь: Типо-литография Ф. С. Муравьёва, 1901. С. 590; Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Гос. Изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 15–16, 59–65; Грачёва Е. А. Храм-усыпальница в селе Никольское-Черенчицы: к истории создания // Гений вкуса: Материалы научной конференции, посвящённой творчеству Н. А. Львова. Тверь: Тверской государственный университет, 2001 С. 24–30; Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 87, № 65; Путятин И. Е. О действительных источниках и смыслах церкви-усыпальницы в Никольском-Черенчицах и о мифологии «храма солнца» // Н. А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. IV. Новые материалы (дополнение к сказанному). Сборник статей исследователей творчества А. Н. Львова. Вышний Волочёк: Изд-во «Ирида-прос», 2013. С. 190–211; Яковлев А. Н. Николай Александрович Львов (1753–1803) // Великие архитекторы. Том 56. М: «Директ-Медиа» по заказу изд. дома «Комсомольская правда». 2017. С. 45–46.
[112] Подлинник Львова хранится в ГНИМА: РI‑5524. Архитектор Николай Львов. Храмы, дома, усадьбы эпохи классицизма. Коллекция Музея архитектуры им. А. В. Щусева. Том 3. М.: Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Кучково поле, 2015. С. 120–133.
[113] Львов подал прошение о разрешении построить храм в 1784 г. Изначально он хотел иметь «бесприходный» храм в качестве домового (т. е. только для своей семьи) и освятить его в честь «трёх христианских добродетелей: веры, надежды, любви». Разрешения Львов не получил, ибо постройка «бесприходных» храмов была запрещена ещё указом Петра I от 13 июля 1722. Храмозданная грамота была выдана Львову лишь в 1789 г., после того как Львов обратился с прошением создать обычную приходскую церковь для нужд крестьян деревни Черенчицы. Освящение уже построенного храма затянулось до 1806 г., опять-таки из-за того, что храм, по мнению епархиальных властей, был построен Львовым «без крайней нужды» фактически для себя и своего семейства, что было запрещено. Грачёва Е. А. Храм-усыпальница в селе Никольское-Черенчицы: к истории создания // Гений вкуса: Материалы научной конференции, посвящённой творчеству Н. А. Львова. Тверь: Тверской государственный университет, 2001 С. 24–30.
[114] В нижнем храме был захоронен Н. А. Львов и его жена Мария Алексеевна урождённая Дьякова. Во 2 й половине XIX в. здесь также был погребён сын Львова Леонид. В 1917 г. усыпальница была разграблена. Сегодня от могил остались лишь куски надгробных плит.
[115] Neufforge J.‑F. Supplément Au Recueil Elémentaire D'Architecture. Paris, 1772–1780. Cahier IV. Pl. 21, 22, 24.
[116] Уездный город Новгородской губернии, ныне райцентр Новгородской обл. Иван Дмитров стал губернским архитектором после 1792 г. В литературе в связи с этим проектом губернского архитектора ошибочно называют Дмитриевым. См.: Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Гос. Изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 20, 131–133; Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 90–91, № 68; Архитектурное наследие Великого Новгорода и Новгородской области. Каталог. СПб.: Лики России, 2009. С. 481–482; Яковлев А. Н. Николай Александрович Львов (1753–1803) // Великие архитекторы. Том 56. М: «Директ-Медиа» по заказу изд. дома «Комсомольская правда». 2017. С. 22, 27.
[117] Подлинные чертежи Львова хранятся в ГНИМА: РI‑5521, РI‑5522. Архитектор Николай Львов. Храмы, дома, усадьбы эпохи классицизма. Коллекция Музея архитектуры им. А. В. Щусева. Том 3. М.: Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Кучково поле, 2015. С. 96–103.
[118] Колонны и пилястры сверху на две трети были каннелированы, а прямоугольные порталы с прямыми сандрикми слегка сужались кверху (как это было в храмике Тиволи).
[119] Ныне райцентр Киевской обл. Украины. См.: Чекмарёв А. В., Слёзкин А. В. Хроника вандализмов // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 12 (28). М.: Издательство «Жираф», 2006. С. 787–840; Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 103–105, № 94; она же. Храмы-ротонды Николая Львова // Н. А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. IV. Новые материалы (дополнение к сказанному). Сборник статей исследователей творчества А. Н. Львова. Вышний Волочёк: Изд-во «Ирида-прос», 2013. С. 28–51.
[120] Ранее Задонский уезд Воронежской губернии, ныне Задонский р‑н Липецкой обл., заказчик И. А. Кожин. Рядом с летним круглым храмом стоит зимняя церковь-колокольня Св. Автонома. См.: Липецкая область. Каталог объектов культурного наследия. М.: НИИЦентр, 2008. С. 122–123.
[121] Ранее Горбатовский уезд Нижегородской губернии, ныне Богородский р‑н Нижегородской обл., заказчик Андрей Богданович Приклонский. Чекмарёв А. В., Слёзкин А. В. Хроника вандализмов // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып. 12 (28). М.: Издательство «Жираф», 2006. С. 787–840;
[122] Заказчиком часовни был владелец усадьбы генерал Ф. И. Глебов. Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Гос. Изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 84–86.
[123] Брайцева О. И., Будылина М. В., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Гос. Изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961. С. 134–137.
[124] Ранее Сердобский уезд Саратовской губернии, ныне в Пензенской обл. См.: Восемнадцатый век. / Под ред. В. Н. Смольянинова. Т. II. М., 1905. С. 123; Ежова И. К. Зубриловка, Надеждино. Саратов: Приволжское книжное издательство, 1979. С. 105.
[125] Ранее Малоархангельский уезд Орловской огубернии, ныне Свердловский р-н Орловской обл. См.: Ежова И. К. Зубриловка, Надеждино. Саратов: Приволжское книжное издательство, 1979. С. 105. Рисунок с видом Преображенского храма хранится в Орловском краеведческом музее. Опубликован: [Бакарёв В. А.] «Где найдёшь Москву другую?..»; Воспоминания архитектора В. А. Бакарёва / Авт.-сост. Л. И. Смирнова, В. А. Устинов. М.: Изд-во Главного архивного управления г. Москвы; Изд-во «Контакт-Культура», 2012. С. 464.
[126] [Михайлов А. А., Шарлемань И. И.] Собрание планов, фасадов и профилей для строения каменных церквей с кратким наставлением как о самом производстве строения, так и о вычислении потребных к тому материалов; При чём приложены и объяснительные чертежи важнейших частей зданий с означением размера оных для практического употребления. По Высочайшему ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА повелению Министерства Внутренних Дел от Департамента Государственного хозяйства и Публичных зданий изданное. СПб.: В Типографии Медицинского Департамента Министерства Внутренних Дел, 1824.
[127] Об альбоме см.: Кириченко Е. И. Образцовые проекты храмов // Русское градостроительное искусство. Градостроительство России сер. XIX – нач. XX в. Общая характеристика и теоретические проблемы / По общ. ред. Е. И. Кириченко. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 219–230; Путятин И. Е. Образ храма русского ампира. М.: Памятники исторической мысли, 2013. С. 149–166.
[128] Ранее Жиздринский уезд, ныне Думинический р‑н Калужской обл. Заказчик действительный статский советник Андрей Михайлович Рябинин. См.: Чижков А. Б., Зорин А. А. Калужские усадьбы. Каталог с картой расположения усадеб. М., 2007. С. 40.
[129] Рузский р‑н Московской обл. ПАМО (1). Т. 2. М.: Искусство, 1975. С. 189; Покровская З. К. Осип Бове. М.: Стройиздат, 1999. С. 255–261.