Для этого текста я придумала еще одно название: «голубая классика» vs имперский китч. Потому что именно с такими определениями на сегодня ассоциируются у меня два знаковых для Петербурга и Москвы новогодних спектакля. Чтобы освежить впечатления, в канун 2025 года я пересмотрела обе версии: при участии Виктории Терешкиной и Романа Белякова в Мариинке, с Елизаветой Кокоревой и Артемом Овчаренко – в Большом.
Удивительно, насколько разным может получиться спектакль, даже если он базируется на одинаковом (за исключением отдельных деталей) либретто и одной и той же музыке. Даже при условии опоры, казалось бы, на один и тот же хореографический стиль – классику - и традиционализм постановочного решения. Индивидуальность хореографа и его художественное видение накладывают большой отпечаток.
Василий Вайнонен поставил балет, который можно назвать «интимным». В нем нет пафоса, ощущения масштаба происходящего. История Мари и Щелкунчика происходит в атмосфере «домашней сказки». Даже прекрасный мир второго акта – это не огромный Конфитюренбург, а условное пространство романтических видений главной героини.
Совсем не таков «Щелкунчик» у Юрия Григоровича. Имперский шик и китч тут правят бал. И дело даже не в конкретном внешнем виде каждой сцены, а в общем настрое. С первых тактов музыки Ю. Григорович разворачивает перед зрителем пантомимную картину: на всю музыку увертюры по авансцене шествуют, почти маршируют гости, собирающиеся к Штальбаумам. И все это – только ради того, чтобы последним к процессии присоединился Дроссельмейер с Щелкунчиком-куклой под мышкой. В сцене званого вечера гости не просто танцуют, любуются куклами, общаются с детьми, они преподносят себя, манерничают, а в финале и вовсе исполняют яркий мужской танец с кружками, который довольно сильно, на мой вкус, противоречит духу светского вечера в богатом бюргерском доме. Но эффект от момента явно поставлен тут на первое место. Во втором акте я увидела больше согласия с музыкой, драматургией повести и ее духом, однако стремление к размаху просочилось и в сцены с колдующим Дроссельмейером (в этой версии балета герой поистине инфернален и занимает чуть ли не главную позицию), и в эпизод боя с мышами. Сгладили все снежинки – как положено мягкие, композиционно выстроенные, ассоциативно узнаваемые, как ансамбли М. Петипа. Снова вернулось ко мне ощущение избыточности визуального решения в третьем акте – прежде всего, в сцене Розового вальса при участии большого количества юношей в золотых париках и с двухметровыми подсвечниками, а также в восточном танце, который превратился чуть ли не в выход индийских богов. Па де де героев меня удовлетворило полностью, но не хореографией (я считаю Ю. Григоровича довольно слабым постановщиком классических танцев), а общей концепцией. У Ю. Григоровича Щелкунчик-Принц – настоящий рыцарь для юной героини, преклоняющийся перед ней, прекрасный и невероятно обаятельный.
Что сказать про версию В. Вайнонена? Здесь всего как будто столько же (за исключением пролога и музыки танца Мамаши Жигонь) и одновременно как будто бы меньше. Все проще, скромнее, но от этого не менее выразительно или впечатляюще (в хорошем смысле слова), чем у Ю. Григоровича. Мне нравятся детские танцы первой картины, куклы, роль Дроссельмейера, не становящегося зловещим распорядителем событий, лишь немного выходящего за рамки образа реального человека. Настоящей классикой стали вальс снежных хлопьев и Розовый вальс, решенные индивидуально, но в то же время в рамках стиля, который сегодня принято называть «академическим», восходящим к стилистике и наследию М. Петипа. Замечу, что В. Вайнонен (в отличие от Ю. Григоровича) не создал авторский хореографический театр и целую серию выдающихся постановок, но зато в области обращения с «классикой» показал себя более умелым и понимающим материал постановщиком. Скажу честно, что в балете В. Вайнонена меня совершенно не «цепляет» дуэт Маши и Щелкунчика-принца, ни во втором, ни в третьем актах. В области создания взаимодействия между героями пальма первенства для меня осталась за Ю. Григоровичем. А вот диверсимент третьего предпочту «от В. Вайнонена», как более игровой и музыкальный.
Два «Щелкунчика» в двух российских столицах получились на удивление непохожими. Разница как от прослушивания симфонии Мендельсона или Брамса, а потом – фортепьянных вальсов Шопена, как от просмотра картин Рубенса, а потом – полотен Ботичелли. Все перечисленное – великое художественное наследие, тут нет «лучше» или «хуже», но есть различия в восприятии, в выразительных средствах, методе, языке. Для меня «Щелкунчик» В. Вайнонена – не идеал и не любимый спектакль. Равно как не смог в моем сердце занять место «того самого «Щелкунчика»» балет Ю. Григоровича. Я принадлежу к тем, кто считает данную партитуру Чайковского пусть и программной, но трудно переводимой на язык пластики, превосходящей по глубине и полноте содержания любую хореографическую версию. Тем не менее, для создания новогоднего настроения я для себя выбираю балет В. Вайнонена, с его легкостью, незамысловатостью, изящным лаконизмом классических соло и ансамблей. «Щелкунчик» Ю. Григоровича – зрелище иного рода, стремящееся произвести впечатление на зрителя, прекрасно вписывающееся в антураж главного театра нашей страны. Каждому свое.
Из исполнителей в просмотренных мной спектаклях не могу не отметить в Питере: Викторию Терешкину - Машу, а в Москве: Дениса Савина - Дроссельмейер и Артема Овчаренко - Щелкунчика-принца. Все артисты показали мастерство высочайшего уровня. А. Овчаренко – великолепный принц, о каком может только мечтать каждая девочка. Д. Савин – крайне артистичный и пластичный артист, на которого партия Дроссельмейера с ее кунштюками и грозным сверканием глазами легла идеально. В. Терешкина – прима, и этим все сказано. Остается лишь немного посетовать на то, что главные творческие силы в мужском классическом танце традиционно сосредоточены в Большом, нам таких разноплановых и технически оснащенных танцовщиков – при всем уважении к ведущим солистам Мариинки – не хватает...