Премьерой 38-го сезона Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера» стала «сатирическая сказка для взрослых и детей» «Золотой петушок».
Это всего лишь вторая оперная партитура Римского-Корсакова в репертуаре театра Юрия Александрова: до «Петушка» и тоже сравнительно недавно в особняке барона фон Дервиза на Английской набережной поселились «Моцарт и Сальери». Нынешнюю премьеру приурочили конечно же к двойному юбилею — Пушкина и композитора — однако обращение Камерного музыкального театра Северной столицы к этому сочинению не случайно и не только связано с датами: сатирическое всегда было близко режиссеру-основателю, который умеет выявить двойное дно, акцентировать сарказм и в менее злободневных сочинениях. Тем не менее, к «Петушку» в своем богатом и продолжительном творчестве Юрий Исаакович обращается впервые.
На афише спектакля сатирическая направленность опуса подчеркнута особо, тем самым подзаголовок названия как бы заменяет авторский композитора (у Римского-Корсакова - «небылица в лицах»), на самом деле его усиливая и обостряя, расшифровывая без обиняков главный посыл сочинения. Композитор и не скрывал, что он пишет злую пародию на российское самодержавие, с которым у него всю его биографию складывались не самые теплые личные отношения (вспомним великокняжеский скандал по поводу «Ночи перед Рождеством» или вычеркивание из репертуара императорских театров «Садко», осуществленное лично последним русским императором), да и общественная позиция Николая Андреевича была хорошо известна и до «Петушка» (достаточно вспомнить историю с революционной премьерой «Кащея Бессмертного» и последующим изгнанием композитора из Петербургской консерватории).
Последняя опера композитора — сочинение, не обиженное театральной практикой, хотя и нельзя сказать, что ставят его уж слишком часто — точно гораздо реже наипопулярнейшей в России «Царской невесты». В настоящее время он — в репертуаре двух столичных театров (Мариинского и «Геликона»). Гораздо чаще к нему обращаются за рубежом — из всех многочисленных опер Римского-Корсакова именно эта, дающая обостренно гротескный образ России (пусть и через сказку), более всего востребована на западных сценах, ее нередко можно повстречать даже в весьма небольших театрах Европы и Америки.
Во вступительном слове перед премьерой и в буклете к спектаклю режиссер подчеркивает, что сатира его высказывания направлена главным образом в недавнее прошлое нашей страны: хотя в целом весь спектакль проходит в сказочно-лубочном контексте, предписанном сочинению либреттистом Бельским, в финале, когда хор сетует о том, «как же будем без царя», авторы спектакля дают кадры кинохроники (видео-арт Георгия Савельева) из позднесоветской эпохи и первого десятилетия постсоветской России — публика видит череду отечественных лидеров от Хрущева до Ельцина, их окружение, знаковые события ушедших эпох. По мнению режиссера, именно они «проспали страну», приведя ее к национальной катастрофе конца 1980-х — 1990-х. Однако, кажется, образ получился глубже и обобщеннее, его вполне можно экстраполировать и на иные периоды российской истории — равно как и сама опера Римского-Корсакова это не просто агитка на злобу дня, а гораздо более всесторонний взгляд на архитипическое в русской цивилизации, ее истории и ментальности.
Цивилизационный «замах» есть и у Александрова: Додоново царство, как и положено, согласно идеи авторов оперы, это поданная иносказательно Русь-Россия, однако режиссер специально подчеркивает его пограничное, разломное положение на перепутье. В третьем акте на сцене стоит внушительный верстовой столб, без обиняков указующий, что налево - «Europe», а направо - «Asia». За влияние на ленивого и недалекого государя с самого начала ведут борьбу внешние «геополитические» силы — Звездочет одет явно по-западному, напоминая костюмом вельможу эпохи позднего ренессанса — раннего барокко, а Шемаханская царица, как ей и положено, гостья с Востока, но Востока не мусульманского (что очевидно и из ее наименования, и из типа ориентализма, которым пользуется музыка), а скорее родом из Поднебесной — опять же, судя по ее внешнему виду: эдакая реплика на принцессу Турандот.
Впрочем, Восток в спектакле как и в музыке, весьма условный — в оформлении сцены и в костюмах присутствует эклектичное смешение: китайские драконы на пологах шатра и явно арабо-персидские костюмы на танцующих прислужницах Шемаханки, чьи томные па (хореограф Васил Панайотов) расцвечивают второй акт — пародийное соблазнение Додона. Зато крайние русские акты даны без обиняков — Додонова Русь у маститого Вячеслава Окунева вполне конкретна, поскольку сцена сплошь зашита бревнами, костюмы что героев, что массовки — подчеркнуто «отечественного производства», кроя и фасона, отсылающих к русской старине, хотя и не конкретной, а скорее универсально-обобщенной.
Мостик из сказочной «седой старины» в более приближенную к нам современность протягивают не только кадры кинохроники: огненно-красный Петушок переливается голографическим сиянием, он — посланник технологических чудес, диковинный робот, коим искушает глупого Додона «мировая закулиса» западного происхождения. Астральные символы, обильно украшающие зрительный зал по мановению Звездочета (их с помощью видео-мэппинга проецируют на барочную лепнину), говорят одновременно и о мистике, эзотерике, колдовских чарах, и о чарах технологических, в которые стремительно погружается человечество сегодня, не вполне осознавая ожидающие его последствия.
Помимо философски-иносказательного обильно спектакль насыщен и сатирическим. Бессилие и беспомощность Додона, всестороннюю опеку над ним режиссер показывает через многочисленные маркеры — то Амелфа, укладывая спать царя, снимает с него панталоны, то, отправляясь на войну, Додон садится на игрушечную деревянную лошадку на колесиках. Золоченая корона постоянно сползает царю на глаза — она велика ему и фигурально, и буквально. Его эротические фантазии буквально воплощает верная ключница, раздеваясь до сорочки и пристраиваясь на царском ложе под бочком у Додона. Потасовки между царевичами, ими и Полканом (в 1-м акте) показаны весьма конкретно, подчеркивая нравы, царящие при дворе и в царстве в целом.
Трехактную оперу театр переформатирует в двухактный спектакль — антракт образуется буквально перед тем, как распахнется шатер Шемаханки, а предваряющие появление волшебной героини такты партитуры будут повторены с возобновлением действия после перерыва, создавая своего рода кинематографический эффект. Есть и еще элементы музыкальной редакции: так, фразы Звездочета «от автора», поясняющие суть небылицы, отданы введенным в действие скоморохам (причем их двое, поющих попеременно — тенор, исполняющий оригинальную версию композитора, и бас, «гудящий» октавой ниже), что усиливает притчевый характер спектакля, хотя, безусловно, носит экспериментальный характер. Некоторые хоровые фразы исполняются не «коллективным певчим», а отдельными солистами, что в ряде случаев помогает лучше расслышать аппетитный текст Бельского.
Музыкально театр подошел к постановке сложнейшей оперы русского репертуара, в которой есть элементы экспрессионизма и очевидного прогляда в самые смелые эксперименты музыкальной мысли уже ХХ века, абсолютно готовым. Богатый и выразительный оркестр Максима Валькова играет без помарок, дирижеру удается убедительно продемонстрировать все многочисленные красоты выдающейся партитуры русского гения, выстроить гармоничный баланс с солистами на сцене, нигде их не подавив, несмотря на порой предельное буйство оркестровых красок. Среди качественных солистов стоит особо упомянуть блистательную Марию Бочманову, певицу с крепким голосом, но легко справляющуюся с колоратурными тонкостями партии Шемаханки, сделавшую свою героиню коварной, решительной, а местами непросто злой, но устрашающей: ее мощные звуковые акценты напоминали о вокальном письме Пуччини или Рихарда Штрауса. Убедительно спеты сложнейшие предельные верхи Денисом Ахметшиным — Звездочетом, внятно прозвучали предельные низы у Кирилла Иванова — Полкана. Томные интонации были колоритны у глубокого меццо Кристины Метелицы (Амелфа), а яркие призывные возгласы будоражили слух у Алины Николаевой — Петушка. Валерий Каула предстал вокально ярким и игрово «размятым» Додоном, что по праву делало его центром всего повествования.
24 декабря 2024 г., "Играем с начала"