В России перед революцией 1917 года жилось так «плохо», что снимались вот такие картины с бюджетом почти в 134 млн. рублей по нынешнему курсу...
Русский исторический блокбастер
В 1916 году на экраны вышла знаменитая «Нетерпимость» Д. У. Гриффита — самая дорогая и масштабная кинолента тогдашнего Голливуда. Картина, о которой мы поговорим сегодня, вышла в том же году в нашей стране. В отличие от «Нетерпимости», она не провалилась в прокате и уж точно могла бы составить конкуренцию творению Гриффита, если бы ее увидели за океаном. Но этого, увы, не произошло. Зато она стала беспрецедентным событием в мире отечественного кинематографа. Фильма «Смерть богов» («Юлиан Отступник») была настоящим историческим блокбастером, равного которому российское и советское кино не видело ни до, ни после. Ее снял режиссер Владимир Касьянов по первой части трилогии «Гибель богов» выдающегося русского поэта, философа и романиста Дмитрия Мережковского. Это был тот случай, когда мечта русских кинопромышленников догнать и перегнать иностранцев, наконец-то осуществилась.
Пеплум: жанр монументальных мечтаний
Чтобы понять значение «Смерти богов», нужно обратиться к жанру, в котором он был создан. Его название происходит от пеплоса — плаща, который носили женщины в древней Греции и Риме. Исторические драмы на античные и библейские сюжеты, известные как пеплумы, к тому времени уже захватили экраны мира. Итальянцы, признанные мастера монументального исторического кино, такого как «Quo vadis?» (1913) по роману Г. Сенкевича или «Кабирия» (1914), были основоположниками жанра. В Голливуде Дэвид Уорк Гриффит попытался ответить итальянцам своей грандиозной «Нетерпимостью» (1916). А в России, в том же 1916 году Владимир Касьянов заявил: «Мы тоже можем конкурировать с итальянцами!» И действительно смог.
Сюжет фильмы и исторический контекст
Основанная на первой части «Гибели богов» Мережковского, фильма рассказывала о римском императоре Юлиане III (годы правления: 361 — 363 н. э.), вошедшем в историю под именем Отступника. После того как Константин Великий сделал христианство официальной религией Римской империи, Юлиан попытался вернуть Рим к почитанию языческих богов. Его история — это трагедия человека, пытающегося повернуть вспять колесо истории, противостоять неизбежному. Мережковский видел в Юлиане символ борьбы старого мира с новым, а его роман наполнен философскими размышлениями о конфликте веры, власти и человеческой природы.
Производство
Фильм же сосредоточился на визуальной стороне этой драмы. Здесь был весь арсенал пеплума: грандиозные батальные сцены с тысячами статистов, роскошные декорации античных городов, пышные костюмы и монументальные интерьеры. По воспоминаниям современников, художники А. Якимченко, Н. Еленов, Н. Ефимов и А. Прево и др. возвели настоящий античный город возле Подольска, а также римский военный лагерь, и даже флот. Афины снимали под Москвой, а Персию — на Воробьёвых горах. В массовках участвовало 3000 человек, одетых в тоги, хитоны и доспехи римских легионеров.
Оператор Форестье создавал кадры с тщательной проработкой деталей: сцены снимались либо на фоне специально созданных задников, либо на фоне неба — чтобы ни один современный элемент не нарушил иллюзию античности. Бюджет фильма составил колоссальные 100 000 рублей (около 134 млн. по нынешнему курсу) — сумма поистине беспрецедентная для российского кинематографа того времени (а для послереволюционного, так тем более). Крупнейшие российские кинопромышленники — Ханжонков, Ермольев и др., подсчитав предполагаемые затраты, пришли в ужас, но дело спас некий безвестный Д. Портнов, который умудрился собрать необходимую сумму у московских предпринимателей и меценатов. Аппаратуру и реквизит предоставила фирма «Кинотворчество».
Успех и критика
Картина вызвала огромный интерес у зрителей. Толпы стояли в очередях за билетами, чтобы увидеть эту грандиозную постановку. Однако критики встретили фильм настороженно. В. Туркин писал: «Картина с излишком талантливой самоуверенности, но с нехваткой научной обстоятельности». По его мнению, римские легионы маршировали нелепо, их щиты выглядели вычурно, а германские варвары больше походили на персонажей оперетты. Некоторые называли фильм жалкой пародией на итальянские исторические боевики.
Особенно остро критика звучала уже в 1917 году, когда страна была охвачена революционным брожением. Ругали не только фильм, но и первоисточник Мережковского: «Порочна сама фабула, несущая реакционную мысль о тщетности каких-либо революционных преобразований в жизни», полагал Р. Соболев.
Утраченная легенда
К сожалению, «Юлиан Отступник» не дошел до наших дней. Однако, такая грандиозная и успешная в прокате картина, конечно же, не могла исчезнуть бесследно. Сохранилось большое количество фотографий, опубликованных в периодике тех лет, сохранились эскизы декораций и раскадровки и, наконец, в личном архиве Полины Касьяновой — жены режиссера, сохранилась пара десятков кадров (срезок) с оригинальной пленки «Юлиана…» Судя по этим кадрам в картине, как и в «Нетерпимости» Гриффита, активно использовалась цветная тонировка. Также воспоминания участников съёмок и многочисленные рецензии позволяют представить, каким был «Юлиан…» достаточно подробно. В. Вишневский, автор справочника по российскому дореволюционному кино (ВГИК, 1945 г.) назвал его «крупнейшим историческим фильмом того времени по количеству привлечённых к съёмкам статистов и затратам».
«Юлиан Отступник» — вершина дореволюционного российского кинематографа и одновременно, его лебединая песня. Уже через год страна погрузилась в хаос революции и гражданской войны и о таких грандиозных проектах осталось только мечтать. Хоть и утраченная, фильма остаётся символом эпохи, когда русское кино могло бросить вызов Дэвиду Гриффиту и Джованни Пастроне.
P. S. На сайте исследовательской группы ВШЭ «Ранняя русская кинопроза» выложен полный текст сценария «Юлиана Отступника» и либретто, опубликованное в «Кине-журнале» в 1916 году.