Модернистское письмо нынче не в моде. Право же, зачем кому-то читать Пруста, Джойса, Гессе и прочих? Непонятно, заумно, черт-те о чем. Но прелесть модернистского письма в том, что прустовское печенье "Мадлен" имеет к читателю самое непосредственное отношение: письмо обращается напрямую к сознанию, как бы погружая читателя в происходящее посредством самого языка. В модернистском письме частенько фабулы нет или же она вторична. Важно не происходящее, но то, как оно описано.
Фолкнер всю жизнь писал об американском Юге. Это родная для него среда, которую он хорошо знал. Многие герои его романов связаны между собой, проживая в одной местности и взаимодействуя на страницах разных романов, их жизни часто пересекаются неожиданным образом. Фолкнер пишет свой мир, в котором особое место отводится оптике героев. Романы Фолкнера примечательны тем, что в них крайне мало авторского слога: речь всегда принадлежит кому-то, кто не автор.
Наиболее всеобъемлющим этот прием фолкнеровского письма оказывается в романе "Когда я умирала". Этот роман описывает жизни членов семьи Бандрен, в которые врывается\вклинивается\тихо заходит смерть матери семейства, Адди. Главы романа названы именами членов семьи: исходя из них мы можем понимать, кто говорит.
« — А моя мама — рыба. <…>
— У Джула мать — лошадь, — сказал Дарл.
— Тогда моя может быть рыбой, правда, Дарл? — сказал я.
Джул — мой брат.
— Тогда и моя должна быть лошадью, — сказал я.
— Почему? — спросил Дарл.
— Если твой папа — папа, почему твоя мама должна быть лошадью — потому что у Джула мама — лошадь?
— А почему должна? — спросил я. — Почему, Дарл?
Дарл — мой брат.
— Дарл, а твоя мама кто? — спросил я.
— У меня ее нет, — сказал Дарл. — Потому что, если у меня была, то она была. А если была, значит, ее нет. Нет?
— Нет, — сказал я.
— Значит, меня нет, — сказал Дарл.
— Я это я?
— Ты.
Я это я. Дарл — мой брат.
— Ведь ты это ты, Дарл.
— Я знаю, — сказал Дарл. Поэтому меня и нет, что я для тебя — ты. И для них — ты».
В этом абсурдном диалоге мы видим пропасть между героями. Вардаман и Дарл отвечают друг другу невпопад, хотя общий смысл диалога как будто бы сохраняется. Весь этот диалог нужен для того, чтобы показать разное отношение сыновей к матери, а также для вывода, который Дарл делает в конце: «Поэтому меня и нет, что я для тебя — ты». Нас нет, потому что, как и любое явление, мы являемся пересечением взглядов на нас, и чем больше взглядов на нас согласуются друг с другом, тем больше мы — это мы.
Помните излюбленный прием Тарантино, когда он описывает одно и то же событие с точек зрения разных героев? Или "Расёмон" Куросавы, буквально полностью строящийся на этом приеме. Или "Гражданина Кейна" Уэллса, в котором один и тот же человек описывается его окружением по-разному, так что за пару часов экранного времени мы так и не понимаем, что такой Кейн.
Кино, вернее сказать, киномонтаж, способен дать нам понять, что незыблемость реальности запросто можно поставить под сомнение. Киномонтажу это ничего не стоит, достаточно склеек и смены ракурсов, и вуаля: вместо одной "объективной" реальности мы имеем несколько оптик, несколько взглядов. Письмо Фолкнера творит это на бумаге, оно невероятно кинематографично, так что ничего удивительного, что, помимо литературы, Фолкнер занимался еще и кинодраматургией: из-под его пера вышло немало киносценариев, написанных, в основном, к фильмам нуар.
"Сарторис", другой роман Фолкнера, абсолютно точно описывает жизнь внутри деструктивной семьи. Все мужчины в этой семье пытаются всячески убиться и покалечиться, женщины проклинают их, на чем свет стоит, приговаривая нечто вроде: "Провалиться мне на этом месте, если хоть один Сарторис хоть одну минуту в своей жизни был счастлив". И да, сюжет романа немного сюрреалистический, но за сюжетом, если подумать о том, почему Сарторисы таковы, а не воспринимать их деструктивную природу как данность, вскрывается целый психотерапевтический блок.
Однако Фолкнер намеренно уводит читателя от этих подробностей, о родителях главных героев, например, вообще почти ничего не известно, как и о внутрисемейных отношениях в целом. И это так круто! Потому что неспособность героев к рефлексии и делает их деструктивными. Было бы очень странно прочесть в этом романе: "Я вернулся с войны, где потерял брата, и буду гонять на автомобиле по округе на максимальной скорости, потому что родители меня не любили, а моего брата любили". Герой вообще не видит в этих событиях своей жизни связи, и Фолкнер упраздняет это измерение и для читателя тоже, вживляя в него оптику самого настоящего деструктивного взрослого на случай, если читатель не таков. Фолкнер проделывает с читателем искусный трюк, делая его частью письма, еще одной оптикой романа. Он упраздняет себя как всезнающего автора, тем самым подключая читателя непосредственно к риторике героев романа.
В романе есть только намеки на рефлексию, пара эпизодов, когда герои роются в старых вещах на чердаке, смутно догадываясь, что корень зла где-то там, в этих ветхих вещах. Но сундук с вещами неминуемо окажется заперт на замок, потому что в нем лежит то, в чем старый Баярд Сарторис боится себе признаться.