Забавная получилась ситуация, хотя на сцене тогда она мне вовсе забавной не показалась. Дело в программе дошло до моего "Ашер-вальса", и там есть эпизод кульминационный, где Ашер будто в отчаянии рвёт струны. Я использовал пиццикато алля Барток, то есть, с ударом струны по грифу. Такое пиццикато впервые использовал гениальный венгерский композитор Бела Барток в своём четвёртом струнном квартете, а предприимчивые гитарные композиторы перенесли этот приём на гитару. Впервые я его услышал у Лео Брауэра в его "Вечной спирали", и взял на заметку, естественно. И специально в тему послушал четвёртый квартет Бартока, который меня так поразил, что я всерьёз заинтересовался квартетами Бартока, попытался все переслушать. Но тогда, до интернета, это было очень трудно осуществить, и только позже получилось.
Возвращаюсь к концерту. Всё шло хорошо, я доиграл до кульминации. Четыре аккорда сфорцандо, потом, не глядя, си бемоль на четвёртой струне как раз приёмом пиццикато алля Барток, потом ещё четыре аккорда сфорцандо и... и... и... до-диез на пятой струне... ну, где? Где? Ошибкой было взглянуть на струны. Вообще-то, я придумал ещё до "Ашер-вальса" очень надёжный и быстрый способ исполнения бартоковского приёма (для "Игры в солдатики"). Обычно все гитаристы, каких видел, пытались захватить струну только большим пальцем правой руки, что не очень надёжно и недостаточно быстро. Я захватывал нужную струну двумя пальцами: большим и указательным, так получась просто мгновенно, и упустить струну было невозможно. Но надо же было захватить нужную струну. Когда баса три - это запросто. А когда семь? Да ещё новых, сияющих серебром обмотки? В этом слепящем блеске струн я вдруг потерялся, но времени на поиски нужной струны не было, я схватил наугад, и это была не та струна. До-диеза не было, вместо него шарахнул открытый бас, не помню уже какой. Это, конечно, не должно исполнителя останавливать. Когда играешь на сцене, нужно все пьесы обязательно играть до конца, нельзя останавливаться на середине, даже если ошибка, паника, крах, хаос - что угодно. Я постарался виду не показывать, но, конечно же, все ошибку услышали.
Ну да ладно, дело прошлое, один казус в "Ашер-вальсе" впечатления от концерта не испортил. Всё прошло хорошо, мой декакорд получил "боевое крещение". И дальше я несколько лет играл на моём Васкесе, даже в Европе, начиная с дебютного концерта в Концертгебау. Но сигнал был получен, и, для ориентировки, я ставил хотя бы один бас другого цвета (обычно, на шестую струну ставил золотой Аранхуэс). И всё бы хорошо, но гитара оказалась очень чувствительной к изменениям климата и влажности. Постепенно верхняя дека вся покрылась такими волнами, что было, конечно, очень плохо. Надо было обращаться к мастеру и, скорее всего, менять всю верхнюю деку. Но тут как раз судьба предоставила мне шанс получить новый инструмент. Просто удивительно, все мои гитары, на которых я играл (кроме Миренского) я не покупал, а получал за свою музыку. Почти также вышло и с новым инструментом, но только почти. Тут мне всё-таки пришлось его отработать.
Я был во Франции на гастролях. Концертов было много, начиная с Орлеана, я продвигался всё дальше на юг, почти вплотную к испанской границе. Последней точкой был городок Бержерак, претендующий на право называться родным городом Сирано де Бержерака. Там даже памятник Сирано стоит на центральной площади. Городов, претендующих на Сирано, несколько, и они бесконечно спорят между собой. Приняли меня очень радушно. Люди в Бержераке замечательные, и даже на своём родном французском языке говорят с испанским акцентом. Перед концертом у меня был какой-то совершенно бесконечный мастер-класс, который завершился за пять минут до выхода на сцену. Я еле-еле успел переодеться. И сразу играть. Жесть! Выхожу на сцену и вижу моего дорогого друга Владимира Микулку и его жену Клод, сидящих в первом ряду. Вот так сюрприз! Увидев друзей в зале, я играл особенно вдохновенно. Несколько аудио с того концерта есть в "моей музыке" в ВК. Можно послушать.
После концерта Владимир забрал меня, и на машине мы поехали обратно в Париж. По пути о многом говорили, многое обсуждали. И Владимир предложил мне написать сонату для гитары соло без всяких, как он сказал, реверансов слушателям, то есть, не думая о слушателе совсем. Меня это предложение поразило, когда я писал музыку, я и так не делал никак реверансов слушателям. Но всё-таки я о них помнил, понимал, что будут люди, разные люди, порой очень разные, и все они будут меня слушать. Забыть об этом во время работы было интересно, хотя бы даже попробовать. Короче, заказ Микулки я принял, оставалось договориться о гонораре. Но это было не так просто. Все мои пьесы, которые Владимир исполнял, он получал бесплатно. Падение птиц, Игрушки принца, Фарфоровая башня, Пьеса с часами, Три станции одной дороги, Парад - вот перечень моих пьес, которые Владимир играл. Вроде ничего не забыл. И вот после такой долгой бесплатной серии вдруг заказ. Зная Микулку, я понимал, какие чувства он испытывает. Платить он, естественно, не хотел, но я сказал, что без оплаты просто не возьмусь за эту работу.
Уже в Париже, у Микулки дома, когда пили кофе на кухне, вновь всплыл вопрос оплаты. И тогда Владимир предложил гитару. "Гитару? Какую?" - удивился я. Владимир провёл меня в комнату, где, прислонившись к стене, в ряд стояли футляры, штук десять, наверное. И в каждом инструмент. "Да, - подумал я. - закупился Володя по полной." Гитары были очень хорошие, разных мастеров со всего света: от Америки и до Японии. Я испытывал некоторое затруднение, выбрать что-то было действительно трудно, и не хотелось грабить друга, пользуясь его неожиданной щедростью. Инструменты ведь были один другого дороже. Я последовательно пробовал гитары (после моих рук у них звук никогда не исчезал), прикидывая, на чём остановить свой выбор. Но на шестом или на седьмом (не помню точно) инструменте всё вдруг разрешилось, я вынул из футляра одиннадцатиструнную альт-гитару шведского мастера Георга Болина и понял, что это она, моя гитара и за неё я готов хоть несколько сонат написать.
Так мы с Микулкой и договорились. Только непонятно было, как с двумя гитарами добраться домой. И пришлось мне один единственный раз в жизни брать билет на самолёт для себя и для гитары. Таким вот образом оказался у меня ещё один многострунный инструмент, только уже с одиннадцатью струнами. Исходная идея конструкции Болина была сделать как бы гитару-лютню. И решил эту задачу он очень остроумно: более короткий гриф, позволявший настраивать инструмент на терцию выше, плюс пять басов, под которыми гриф последовательно удлиннялся. На таком инструменте можно было просто играть весь лютневый репертуар без всяких переложений. Впоследствии Болин делал и полноразмерные альт-гитары, которые уже и альт-гитарами нельзя называть, так как они строятся ровно так, как и обычные шестиструнные гитары. Плюс, басы, конечно, строй которых может меняться. Вот такая, полноразмерная у меня и появилась. Настраивал я её как обычно, а для басов использовал несколько вариантов: ре-до-си-ля-ми (или соль) , ре бемоль-до-си бемоль-ля-ми (или соль), ре-до-си бемоль-ля бемоль-соль бемоль. Примерно так.
Этот инструмент стал для меня основным лет на десять или даже двенадцать, не берусь точно посчитать. Где я только с ним не был - и в Европе, и в США, и даже в Южной Африке. Гитара впечатляла, но отзывы порой были противоречивыми. Когда мой друг аргентинский гитарист Фернандо Миллет увидел у меня в руках моего Болина, то сказал: "Никита, есть такая самая многострунная гитара на свете, называется фортепиано. Может, тебе на неё перейти?"
Если вам нравятся мои публикации, то вы можете поддержать меня любым переводом на карту Сбера, на ваше усмотрение. Номер моей карты - 5469 5900 1236 0478