Первый мой концерт на декакорде состоялся через четыре месяца после того, как в Иностранной секции Союза композиторов СССР я неожиданно стал обладателем этой удивительной гитары. Всё это время я усиленно занимался, осваивая непривычное количество струн, изменённую постановку, новые ощущения на грифе. И, в конце концов, общение с декакордом перестало представлять какие-либо сложности. Правда, басы (четыре баса сверх того, что было обычно) я подключал пока совсем редко и только как бурдоны. Но местами я их использовал, и это звучало неожиданно и очень эффектно. Честно говоря, было опасение отпугнуть гитаристов от своей музыки. Вдруг они решат, что я переключился на декакорд и больше для обычной гитары писать не буду? Такое было вполне возможно, потому с басами я не торопился, как бы делая упор на то, что всё в оригинале пишется для шести струн.
Был ещё один вопрос, который я для себя должен был решить. Как использовать дополнительные струны: для усиления резонанса, как Нарсисо Йепес или для расширения диапазона, то есть, как дополнительные басы? Тут было не только над чем подумать, но и что попробовать. Йепес использует четыре дополнительных струны очень своеобразно. Вот попробуйте сыграть на гитаре на первой струне на стаккато ноту "ля" или "соль", или "си", или на второй струне ноту "ми". Всякий раз, после отрывистого исполнения будет слышен отзвук в гитаре, обертона возбуждаются, и инструмент как бы подпевает отрывисто сыгранной ноте. Но если сыграть так же отрывисто ноты "фа" или "си бемоль", то никакого отзвука не будет, ноты прозвучат сухо. Вот для того, чтобы этот отзвук был на каждой ноте Йепес и использует дополнительные струны, настраивая их на ноты "до - си бемоль - ля бемоль - соль бемоль (фа диез)". Таким образом заполняется весь обертоновый ряд, и отзвук появляется на каждой ноте. Причём, самой нижняя нота у него "до", на терцию ниже шестой открытой. А дальше идёт "си бемоль" - по записи малой октавы, по звучанию большой, та же история с остальными двумя струнами. То есть, они настраиваются выше седьмой струны. Конечно, их тоже можно использовать при необходимости. К примеру, в начале каденции во второй части "Аранхуэса" Йепес играл повторяющийся "соль диез" на открытой струне. Но не скажу, что это уж какое-то такое невероятное облегчение, спасшее исполнение всего концерта. В Москве, на концерте в БЗК Йепес столько навалял, что Саша Мартынов, с которым мы вместе были в зале, саркастически заметил: "Он играет этот концерт тридцать лет уже. За тридцать лет мог бы и выучить."
В общем, с Йепесом у меня не пошло, тем более, что этот резонанс на каждой ноте порой такую вносил грязь в звучание, что я замучился постоянно струны глушить. Причём, я люблю педаль, на гитаре она звучит очень красиво, но только тогда, когда специально выписана. А такая неконтролируемая была вроде как лишней. И я решил остановиться на идее расширения диапазона, тем более, что изначально на моём декакорде стояли как раз басы, и ещё пара комплектов басовых струн немецкой фирмы "Пирамида" были вложены в футляр. В общем, я продолжил подготовку к своему выступлению на декакорде с диапазоном от ми первой октавы до ля контр. И, кстати, басы звучали невероятно красиво.
Помню тот концерт, удачное было выступление. Играл я очень сложную программу, и даже премьеру пьесы "ОЙМЕ" (рапсодия на тему Джона Дюарта). Тут есть, что рассказать об этой работе. Где-то в году восьмидесятом мне пришла в голову идея обмена темами с чешским композитором Штепаном Раком. План был такой: мы со Штепаном пишем вариации на темы друг друга, а Владимир Микулка их играет и записывает. Я написал Штепану, он мою идею поддержал, и мы обменялись темами. Причём Рак прислал мне максимально мутную для своего стиля тему, а я ему наоборот - максимально ясную, правда, на семь четвертей. В результате на свет появились моя "Фарфоровая башня" (вариации на тему Штепана Рака) и вариации Штепана на тему Никиты Кошкина. Далее Штепан съобезьянничал и предложил такой же обмен англичанину Джону Дюарту. Обмен состоялся, и появилось ещё два цикла вариаций: Дюарта на тему Рака и Рака на тему Дюарта. Когда я об этом узнал, понял, что было бы классно замкнуть круг, обменявшись темами с Дюартом. На свет явился бы проект, аналогов которому не было: тройной обмен темами тремя очень известными на тот момент композиторами, пишущими для гитары, шесть циклов вариаций! Потрясающе!
Я написал Дюарту, с которым состоял в переписке с 1978 года, то есть, на тот момент уже почти десять лет. Дюарт согласился и прислал тему, тоже мутную. В ответ я Дюарту тоже прислал тему, опять же ясную и простую. Работая над вариациями на темы Рака и Дюарта, я не испытал каких-то трудностей. Чем мутнее тема, тем легче её развивать и варьировать. В свободных вариациях получается, что пишешь просто, что хочешь. Интонационная связь с темой может быть, а может и не быть. Для меня оба этих сочинения стали, в общем-то, поводом для вдохновения. Пьесу на тему Дюарта я назвал рапсодия, потому что форма получилась совсем странная: поначалу вроде как вариации, а потом - просто музыка. И в обеих моих пьесах использовал эффект звучания двух сторон струны. В "Фарфоровой башне" в коде тема играется тэппингом, при котором звучат правая и левая стороны струны, производя разновысотные, само собой, звуки. То есть, звучат интервалы. Более того, движение получается сходящееся и расходящееся, так как при движении вниз правая сторона струны звучит всё ниже, а левая - всё выше, и наоборот. И в "ОЙМЕ" есть подобный эффект, только тут я уже извлекал звуки из обеих частей струны: струну прижимал указательным пальцем левой руки и из правой стороны струны звук извлекал третьим пальцем левой руки, и одновременно большим пальцем правой руки извлекал звук из левой стороны струны. Выглядело это потрясающе, похлеще перекрещивания рук у пианистов.
Пьеса "ОЙМЕ" очень сложная, и технически, и музыкально. Тут надо очень ясно понимать и чувствовать всё, чтобы внятно исполнить. А гитаристы зачастую грешат этим нежеланием погружаться в образ, вникать в смысл, внятно произносить фразы и т.д. Пальцем попали на нужную ноту, и хорошо. Но ведь этого недостаточно. Впрочем, ладно, тут-то я сам играл и ни в чём не сомневался. Мне надо было работать над "ОЙМЕ" параллельно осваиванию декакорда, это было сложно, но наизусть-то я всё знал. Так что было хоть чуть-чуть, но полегче. В жизни я всегда старался всяческого риска избегать. Помню ребята в школе лихачили, ходили из окна в окно по выступу на внешней стороне стены, рискуя упасть вниз с третьего этажа старого здания школы (а это высоко!), прыгали с крыши сарая и творили прочие безумства, доказывая свою крутость и бесстрашие. Я от таких трюков уворачивался, не желая рисковать собой, понимая, что шею ломаешь один раз в жизни, и всё. Но вот риска на сцене я не боялся, полагал, что это часть работы исполнителя. Риск вносил в игру ощущение живого трепета и волнения. Как говаривал Владимир Микулка: "Немножко опасности - это хорошо!" И вот программа готова, и "ОЙМЕ" я выучил. Но полной, двухсотпроцентной уверенности, что с премьерой всё пройдёт гладко, не было, конечно. Меня это, конечно, не смущало, ведь так хотелось поделиться новым сочинением. Я там, помимо эффектов в коде, ещё много чего нового попробовал: тогда был увлечён ассиметрией. В общем, было, что показать. Я уже говорил, что выступление было удачным, и именно с "ОЙМЕ" всё прошло хорошо. Я был на подъёме, вдохновлённый декакордом и премьерой. Но казус один случился, и случился там, где я его совсем не ждал.
Если вам нравятся мои публикации, то вы можете поддержать меня любым переводом на карту Сбера, на ваше усмотрение. Номер моей карты - 5469 5900 1236 0478