Помню, как в 5 классе увидела в учебнике истории репродукцию "Сикстинской Мадонны" Рафаэля Санти и впервые осознала, что искусство - это не только что-то вычурное ради понтов, а просто красиво, трогательно, проникновенно и прочие подобные эпитеты. Даже появилась вполне конкретная мечта съездить в Дрезден, когда стану взрослой, чтобы увидеть оригинал
Подписчица, комментарий к статье "Передвижники"
Полностью согласен с моей подписчицей Викторией, часть комментария которой я взял за эпиграф, Возрождение - это очень красиво. Должен сознаться, что именно этот комментарий утвердил мое стремление написать о Возрождении, хотя, понимаю, и множество книг не вместит даже малую долю, но я попробую.
Эпоха Ренессанса в искусстве пришла на смену Средневековью, формируемому, главным образом, под влиянием религиозных мировоззрений, в которых преобладает стремление возвысить Бога и, возможно, неявно понизить человека. Отчасти поэтому мы и не знаем имен большинства средневековых мастеров, авторство тогда не имело значения. Ренессанс, напротив, фокусируется на красоте человека, возрождается античный принцип, что красивый человек красив и внутри, а стремление показать эту красоту очеловечивает, оживляет картины и скульптуры того времени, они больше похожи на то, что мы видим в жизни, а, следовательно, глубже нас задевают. Но для реализма изображений требовалось постичь множество дисциплин: для реального изображения людей необходимы познания в анатомии, для возможности показать перспективу - умение работать со светотенью и проекциями, знать основы геометрии.
Например, в картине "Сон Константина", автор изобразил момент, когда Константин просыпается и к нему прилетает ангел, озаривший светом. Автор пытается путем изображения различной освещенности объектов на картине передать нам перспективу. Для своего времени картина была революционной.
Также особенно следует отметить Мазаччо, так как именно он открыл, как бы мы сейчас сказали, линейную перспективу. Например, на картине "Изгнание Адама и Евы из Рая", мы точно понимаем, что Адам к нам ближе. Фреска прекрасно иллюстрирует идею реализма, поскольку, очевидно, изгнание из Рая не может оставлять Адама и Еву безразличными и спокойными, поэтому мы наблюдаем явное горе на их лицах и в их позах. Эта картина еще революционна изобржением обнаженного тела, что ранее было недопустимо, да и уже будучи готовой, долгое время демонстрировалась отредактированной веточками.
То, что в Раннем Возрождении техника изображения перспективы пока еще не достигла своего совершенства прекрасно иллюстрирует Андреа Мантенья на картине "Мертвый Христос". С реализмом здесь, как у Мазаччо все замечательно - мы все ощущаем унылость сцены, но пропорции Христа явно нарушены.
Технические знания о реалистичном изображении перспективы, очевидные нам сейчас, но неизвестные ранее, подарила нам именно эпоха Возрождения. Все утерянные в Средние века принципы античности, возродились в Ренессансе, чем и объясняется название. Вклад Возрождения в последующую реалистичную живопись невозможно переоценить, и речь не только о подражании мастерам их последователями, есть и конкретные рекомендации, например, от Леонардо (приведу фото из книги "Леонардо. Рафаэль. Тициан", Москва, Олма Медиа Групп, 2015)
Раз уж мы коснулись портретов, то нельзя не упомянуть Джоконду, величайшее творение Леонардо, однако, про нее уже невозможно написать ничего нового, да и ее популярность я склонен объяснять грамотным маркетингом и подчинением законам толпы любителей искусства. А много раз упоминаемую таинственную улыбку мы можем встретить и на других картинах Леонардо.
Например в Портрете девушки.
В картине "Иоанн Креститель" легко узнаваем стиль Леонардо, посмотрев на эту работу, "Мона Лиза" - первое, что вспоминается.
Кстати, об "Иоанне Крестителе" следует заметить, что над разгадкой картины ученые мучаются по сей день: никакой даже самый современный анализ не может обнаружить мазков кисти, "гладкопись" живописной поверхности - идеальна. Это в очередной раз демонстрирует, что Леонардо никогда не переставал экспериментировать с разными технологическими приемами. Эта картина относится к позднему творчеству, где автор, вероятно, достиг абсолютно совершенного мастерства.
Мой любимый портрет у Леонардо - "Дама с горностаем"
Здесь тоже угадывается все та же безэмоциональная, спокойная улыбка Джоконды, но стоит обратить внимание и на изящно прорисованную руку и самого горностая. У портрета отсутствует фон, что уже нам подсказывает необходимость фокусироваться на персонаже, выражении его лица, позе. Родоначальником психологизма в портрете считается Рафаэль, о нем чуть позже, однако, и у Леонардо, безусловно, в портретах уже читаются и что за люди изображены и отношение к ним самого автора.
Относительно изображений лиц Леонардо необходимо отметить использование его визитной карточки - техники сфумато, что придает именно его портретам особую выразительность (я бы, скорее, сказал - естественность) и, главное, узнаваемость. Под естественностью, реальностью, я понимаю то, что если мы будем анализировать наши естественные лица в жизни, мы также не заметим нигде четких ярких линий, но плавные переходы оттенков будут подчеркивать черты и перспективу. Кстати, если рассматривать портреты учеников Леонардо, там тоже можно заметить использование техники сфумато.
Нельзя закончить обсуждение творчества Леонардо, не сказав пару слов о "Тайной вечери". Это - стенная роспись в трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие в Милане. Создание фрески очень сложно: надо писать по мокрой штукатурке с соблюдением определенных технологических принципов. То ли потому что, будучи разносторонним, Леонардо не мог работать долго над одной и той же задачей (именно поэтому живописных работ Леонардо совсем немного), то ли его стремление к экспериментам привели к тому, что что-то технологически Леонардо сделал не так, и, как следствие, фреска разрушается очень быстро. Я был в Милане, стоял рядом с этой церковью, но внутрь пройти мне не удалось, а очевидцы рассказывали, что видно фреску не очень, значительно лучше смотрятся восстановленные цифровые изображения. Покажу как это выглядит на фотографии из книжки.
В "Тайной вечери" традиционно подчеркивались два момента - утверждение Святого Причастия и эпизод, связанный с фразой Христа: "Один из вас предаст меня".
Оригинально столы в трапезной стояли буквой П, поэтому фреска смотрелась как продолжение помещения, т.е. своеобразное "виртуальное" соучастие в сакральном событии совершалось монахами ежедневно. Фигуры на фреске превышают средний рост человека примерно в два раза, однако, картина не смотрится угнетающей. В 1500 помещение затапливало и пострадал низ изображения, а во второй половине XVI века какие-то "практичные" люди обезобразили фреску, прорубив дверь, часть изображения была утрачена, в конце XVIII века трапезная была превращена в конюшню, а австрийские и французские солдаты швыряли в картину кирпичи, соревнуясь в меткости. XX век добавил еще разрушений.
Чтобы понять революционность Леонардо здесь, стоит взглянуть на аналогичные изображения его предшественников.
Здесь Иуда Искариот отсажен отдельно, чего на самом деле быть не может, так как никому не известно, кто предатель, и это сразу уничтожает реалистичность, правдоподобность, ощущение уже совсем не то.
У Леонардо Искариот выделен тенью: лица всех апостолов освещены, и только у Иуды оно в тени. Тут невольно вспоминается экранизация рок-оперы Эндрю Лойда Уэббера и Тима Райса "Иисус Христос - суперзвезда", где Иуда - темнокожий.
Кроме того, Иуда узнаваем по зажатому в руке мешочку, предположительно, с полученным вознаграждением. Расположение апостолов следующее, по правую руку от Христа - Иоанн, Петр, Иуда Искариот, Андрей, Иаков Младший, Варфоломей, а по левую - Фома, Иаков Старший, Филипп, Матфей, Иуда (Фаддей), Симон Зилот. В картине нашли свое отражение все передовые достижения Возрождения: точная геометрическая выверенность - центральная фигура Спасителя образует равнобедренный треугольник, по сторонам апостолы расположены в группах по трое, точно выдержана перспектива помещения, линии которой сходятся в точку над головой Христа.
Никто из апостолов не смотрит на нас, возможно, это сделано автором для того, чтобы включение этой композиции в реальное помещение трапезной не нарушало ее "тайны" - как бы не шумели трпезники, персонажи продолжат заниматься своими делами не отвлекаясь.
Рафаэль, несмотря на свою непродолжительную жизнь (1483-1520), является олицетворением Возрождения. Рафаэль нарисовал огромное количество Мадонн, что, очевидно, продолжает средневековую идею религиозной направленности. Однако, в отличие от средневековых Мадонн, где на картинах не читалось наличие тела под одеждой (да и на одежде зачастую не было и складок, - все эти мелочи, столь важные для реалистичности, не важны в искусстве Средневековья), Младенец изображался как маленький взрослый (что до сих пор мы наблюдаем в русской иконописной традиции), а о перспективе и фоне нечего и говорить, на картинах Рафаэля, как и других художников Ренессанса, Мадонна имеет явно выраженные человеческие черты, а Младенец похож на настоящего ребенка.
Сикстинская Мадонна считается не только вершиной творчества Рафаэля, но и принадлежит к числу высших достижений мирового искусства. Я уже упоминал античный принцип о связи внешней и духовной красоты, и в этой картине Рафаэль, изображая в полной мере совершенную женскую красоту, подчеркивает безмерность красоты духовной. С точки зрения геометрического построения, мы видим треугольник, присущий многим произведениям Возрождения: Папа Сикст IV, Варвара Илиопольская и Мария с Младенцем. Папа никогда не снимает свой головной убор, но здесь, для акцента важности идущей по облакам Марии, его тиара изображена в левом нижнем углу на поверхности, на которую опираются, наверно, самые мемные ангелочки. А поверхность эта - крышка гроба, видимо, это и есть наша дверь туда, к облакам и изображенным трем святым. Картина была заказана монахами-бенедектинцами для алтаря церкви Св. Сикста в городе Пьяченце.
Картина располагается в Дрезденской галерее. Мне удалось ее видеть в оригинале 14 лет назад, обратная связь схожа с "Тайная вечеря": картина располагается под толстым стеклом при неярком освещении, поэтому не с любого ракурса ее видно хорошо, а большое количество людей (по крайней мере, когда я там был в 2001), не особо позволяет рассмотреть картину с разных сторон. Из интересного, наверно, стоит упомянуть, что на правой руке Папы Сикста можно заметить шесть пальцев, деталь, якобы передающая нам послание "Сикст" от слова "шесть". Я всегда видел пять пальцев, и внутреннюю поверхность ладони, и то, что можно увидеть шесть пальцев, заметил только когда мне об этом сказали - лишнее подтверждение того, что мы видим то, что хотим\ожидаем увидеть.
Картин с похожим сюжетом у Рафаэля можно найти несколько.
Здесь тоже просматривается композиция в виде равнобедренного треугольника, Мадонна с Младенце на облаке, в нижней части, на сей раз один ангелочек. Картина, как это популярно для Возрождения, заказная и сам донатор, Синджисмондо, расположен коленопреклоненным справа со своим святым патроном Иеронимом. Слева - Иоанн Креститель, призывающий всех нас обратиться к Деве Марии, а рядом с ним Франциск Ассизский. На горизонте можно рассмотреть ладшафт города Фолиньо, где дом заказчика картины обозначен огненной траекторией падающего метеорита. В этой картине Рафаэль изобразил Марию в ореоле света, на фоне солнечного диска, в образе "Жены Апокалипсиса".
Чуть более раняя Мадонна, но где тоже угадывается сходство с Сикстинской Мадонной, однако, картина не производит того впечатления, так как тем большее влияние на нас оказывает картина, чем более физически красивы Персонажи, а здесь Рафаэль еще не нашел ту красоту, что мы можем видеть в Сикстинской Мадонне.
Я очень много раз видел Сикстинскую Мадонну, но практически всегда усматривал в ней отсылку к сцене Распятия, как в метафорических смыслах: Мария - проводник Христа в человеческую жизнь, а крест - проводник Христа в жизнь вечную, а Мария со Спасителем на руках, как и Христос на кресте - наши проводники в Христианство, так и в геометрическом построении сцены - снова треугольник: центральная фигура и двое (или одинаковые группы) по сторонам. Аналогичный сюжет мы можем найти у самого же Рафаэля.
Из приведенных мною картин отлично прослеживается развитие Рафаэля как художника с 1500 года до его его шедевра Сикстинской Мадонны в 1514, а вместе с ним - эволюцию из Раннего Возрождения (начало XV — конец XV века) в Высокое Возрождение (конец XV — 1510-е годы). Действительно, Рафаэль, его работы и жизнь - отражение его эпохи, эпохи Высокого Возрождения.
Микеланджело Буонарроти - величайший живописец, скульптор, архитектор, поэт, мыслитель, одним словом, человек своей эпохи, - один из крупнейших мастеров Высокого Возрождения.
В картине много символизма. Рука Творца, вдыхающая жизнь в Адама, тело которого из покоя переходит в движение. Тело Адама реалистично и красиво, отсылает нас к античным скульптурам мужчин. Руки не касаются, демонстрируя невозможность нами достичь божественного, но возможность максимально приблизиться. Руки эти в той или иной степени, наверно, известны каждому, например, на стене кафе Культура в Кисловодске, где я иногда люблю попить кофейку, также можно увидеть отсылку к Рукам Творца.
В отрисовке Бога явно просматривается изображение человеческого мозга, современному человеку это заметно сразу, однако во времена автора это означает его осведомленность с анатомическим строением человека и добавляет красивый метафорический смысл, что Бог вдыхает в нас душу и сознание. Есть также мнение, что сущности вокруг Бога также отрисованы неслучайно - их контуры точно отражают борозды на внутренней и внешней поверхности мозга. Вполне может быть, поскольку просматривается явно умышленное нагромождение вокруг фигуры Бога, а сама идея, вполне возможно, позже, взята на вооружение Джузеппе Арчимбольдо и реализована в его "составных головах". Тем более, что Арчимбольдо - представитель маньеризма, что придет на смену Возрождению, поэтому, скорее всего, без влияния Микеланджело тут не обошлось.
Микеланджело вошел в историю и как величайший скульптор, и здесь я не могу не отметить его скульптуру "Оплакивание Христа".
Дева Мария изображена совсем юной девочкой, что снова отсылает нас к много раз уже упомянутой логике: душевная красота -> телесная красота -> молодость, божественная воля поддерживает цвет и свежесть на протяжении всей Ее жизни, ибо на протяжении всей жизни Она чужда всякого греха. Поэтому молодость здесь не подрывает свойственную Возрождению реалистичность, которая, еще сильнее подчеркнута в детальной проработке складок одежды, мышц и суставов Христа, Его положении.
Античная Греция была покорена Римом, но римляне не уничтожили греческую культуру, а ассимилировали ее в свою. После падения Рима в Средние века реалистичность была утеряна, а фокус искусства сместился от воспевания человека к Богу. Однако, итальянские раскопки античных шедевров дали толчок к возрождению антропоцентризма и гуманизма в искусстве, а вместе с тем и реализма, требующего познаний в науке и медицине.... - отражением всех этих процессов и является Ренессанс, о чем, хотя бы самую малость, мне очень хотелось рассказать.