«Документальность – это наша ментальность» (цитата Д. Н.Аль). Использование документального материала является специфической особенностью сценария театрализованного представления и праздника.
После Октябрьской революции советская власть раскрыла тайные архивы, сделала их частью революционной пропаганды. Однако неграмотность большинства населения бывшей царской России вынуждала идеологов новой власти искать новые формы доходчивого и действенного прочтения документального материала. Возник документальный театр.
Из красноармейской самодеятельности, в рабочих клубах были созданы первые «Живые газеты». «Взамен митингов, в значительной мере приевшихся, в последнее время появляется другое средство агитации – это «Живая газета», - сообщает журнал «Вестник театра». – Главное и неоценимое её достоинство заключается в том, что «Живая газета» не обыкновенный печатный лист, почти непонятный малограмотному красноармейцу, рабочему и крестьянину, а подлинно живое слово, всякому доступное, для всех понятное». Пять - шесть выступавших кратко знакомили слушателей с событиями международной и внутренней жизни. Чтобы облегчить усвоение «докладов», их стали прослаивать декламацией, хоровым пением, гармошкой, позднее выступлениями спортивных групп с демонстрацией вольных движений и пирамид.
На этом этапе развития документальная драматургия не стала фактом жизни профессионального театра. Однако, настоящим мастером сцены, использующим в своих спектаклях подлинный документ, был Владимир Яхонтов. Его опыт литературного монтажа интересен нам и сегодня.
Например, как через ряд документов была решена сцена въезда Вильгельма II в Иерусалим в спектакле «Война»:
Отрывок из Евангелия от Матфея соединяется с выдержкой из труда «Империализм и борьба за ве¬ликие железнодорожные и морские пути будущего». Происходит монтаж двух отрывков, которых объединяет схожие события – въезд «царя» в Иерусалим. Простота появления Иисуса сравнивается с пышностью въезда Вильгельма II.
Оценку реакции жителей Иерусалима на последнего Яхонтов находит в строках Александра Сергеевича Пушкина:
«Черная галка, запели все разом,
Черная галка, соседи галдели...».
И следующей фразой:
«...При наступлении ослепление противника иг¬рает важную роль», -
автор подчеркивает маскарад Вильгельма.
Яхонтов возвеличивает въезд Вильгельма до Иисуса — и Иисус падает до Вильгельма. У него дурной последова¬тель! Он просвечивает Вильгельма-завоевателя через еван¬гелие, видит «черную галку», тем самым дело Иисуса проиграно, ибо его последователь — «черная галка», не больше.
Обращаясь к теме документальной драматургии, нам интересен и опыт зарубежного театра. ХХ век, ужасы мировых войн породили и в европейской театральной среде необходимость обратиться к документу. Например, немецкий режиссер Эрвин Пискатор в основу спектакля «Одинокое поколение» (постановка 1927 года) положил воспоминания солдат. А в театральном обозрении «Вопреки всему» (постановка 1925) показал события, происходившие в Германии с 1914 по 1919 год, в том числе убийство Розы Люксембург и Карла Либкнехта.
Более того, в Германии именно Пискатор выступил как теоретик данного направления драматургии, его перу принадлежит статья «Документальный театр» (1929).
Опыт работы с документальным материалом мы можем встретить и в других видах искусства, например в литературе: драма Толстого «Живой труп» содержит в своей основе подлинное судебное дело.
Одним из наглядных примеров использования документа в литературе, являются произведения Дмитрия Михайловича Балашова, например в повести «Господин Великий Новгород» автор сумел воспроизвести не только подлинность событий средневековья, но и особенности языка, особенности вещественного мира (материалы раскопок), планировку древних улиц.
Киноискусство содержит в себе целое направление – документальное кино, ярким примером которого является фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». В фильме использованы трофейные хроникальные материалы из киноархивов министерства пропаганды нацистской Германии и личного фотоархива Гитлера, а также многочисленные любительские снимки, обнаруженные у эсэсовцев. «Из огромного количества материала мы отобрали то, что показалось нам самым поразительным, что даёт нам возможность вместе с вами поразмышлять», - говорил Михаил Ромм. Фильм Михаила Ромма разделён на эпизоды - главы.
Первая глава построена следующим образом: На экране надпись «Обыкновенный фашизм», глухой звук барабана и перечень хранилищ и музеев. Зритель ждет мрачного, тревожного или страшного зрелища, но вместо этого первый же кадр вызывает неожиданную улыбку: «Веселый кот». Идут детские рисунки, дети. Затем — студенты. Студенты сняты скрытой камерой, они просты до предела, иногда забавны. За студентами кавалеры, ждущие своих девушек. За кавалерами — любящие пары, женщины поправляют мужчинам галстуки. Затем фраза о матерях, о детях и наиболее смешные рисунки: «Моя мама самая красивая». Неожиданно на экране проходят два кадра: берлинский малыш и московский малыш. И тут же — выстрел. Мать с ребенком, эсэсовец стреляет ей в спину. И сразу вслед за призраком прошлого — девочка смотрит. Это снова современность. Она старается вглядеться. Перед нею — труп другой девочки с матерью. Это снова прыжок в прошлое, в 1941 или 1942 год. Пять-шесть кадров: трупы, колючая проволока. Музей Освенцима. Снова современность. Но уже от прошлого не оторвешься,— оно за стеклом витрин музея, оно поросло травой, но оно рядом. Медленные панорамы, глухой колокол... И внезапный рев восторга, толпа — и фюрер. Он простер руку вперед, он мнит себя великим, титаном, повелителем мира, он в расцвете своей чудовищной власти.
На данном примере становится очевидно, что важнейшим творческим методом автора – документалиста является творческое осмысление документов и их соединение, монтаж.
Монтаж, как художественный приём соединения материала, пришёл в театр масс из кинематографа. Открыл его Лев Кулешов, впервые соединив разнородные кадры (например, лицо мужчины и тарелка горячего супа) и получив из этого соединения новый, третий смысл. Это явление стало называться «эффект Кулешова».
Но это не значит, что монтаж появился только в связи с экспериментами Кулешова.
«Монтаж», в широком смысле слова, это общий принцип искусства. Поэзия – монтаж образов по средствам монтажа слов, которые в свою очередь монтируются из букв. Живопись – монтаж цвета и линии. Архитектура – монтаж объемных форм. Любое произведение искусства – это склейка, соединение различных по природе и характеру элементов.
Например, «Памятник Тысячелетия России» в Великом Новгороде является соединением фигур князей, просветителей, литераторов, художников, каждому из которых можно поставить отдельный памятник, но «монтаж» этих фигур создаёт единый художественный образ – великое государство с тысячелетней историей.
Монтажный принцип композиции характерен для ряда пьес Бертольда Брехта. Дженни Катышева пишет: «Принцип монтажности обнаруживается в драматургии поэтического театра. Поэзия царит в трагедиях Шекспира и Пушкина, ею дышит драматургическая трилогия Блока, она живёт в драматургии Чехова».
Само слово «монтаж» в переводе с французского означает «сборка». Сущность монтажа, как метода искусства, - подсказ воспринимающему сознанию зрителя неожиданной, вскрытой художником ассоциации – связи разнородных явлений. Задача автора-документалиста с помощью монтажа документов и художественного материала, создать «третий смысл» - новый смысловой и образный ряд, являющийся результатом авторского воображения, так называемый «наддокументальный ряд».
Возьмём для примера два документа: один о женщине – снайпере, второй – о материнстве. Их соединение даёт нам третий смысл – женщина создана для того, чтобы давать жизнь, а не забирать.
Например, в эпизоде, посвященном Дому ветеранов сцены из показа студентов СПбГУКИ «Кому на Руси жить хорошо?», интервью с одним из жителей дома, в котором он говорил, что хотел жить именно в Петербургском Доме ветеранов сцены, что ему здесь лучше, чем в собственной квартире, монтируется с описание нынешнего ужасного состояния здания.
В сценарии «Украсный мир Дмитрия Балашова» в эпизоде, посвященном деревянному храму, использован документ - воспоминания о том, как проезжая Кижи, писатель оказался в компании одного инженера… Инженер: «Вы меня извините, но кому нужно всё это, чем вы занимаетесь, вся эта старина? Простой народ ею уже не интересуется!». «И это не нужно?» - возмутился Балашов, указывая на панораму музея, и услышал ответ инженера: «Да. Изучить и сжечь». Этот документ соединяется с отрывком из письма Балашова: «Была ещё часовня в Типиницах, продана на слом, на баню, за 30 рублей. По американской оценке одна из Заонежских часовен стоила один миллион долларов золотом. Прибыльную торговлю затеял Великонивский сельсовет! Во сколько, интересно, тут оценили бы всю Россию?» Факт единичного небрежения приобретает глобальный смысл, когда за ним встаёт вопрос о «цене России».
Обращение сценариста к документам подобно обращению живописца к краскам. Они не способны сами по себе образовать художественную структуру, но необходимы для воплощения замысла.
В 2002 году в Москве был создан Театр документальной пьесы ТЕАТР.DOC. Документальный театр, основанный на подлинных текстах, интервью и судьбах реальных людей, является особым жанром, существующим на стыке искусства и злободневного социального анализа. Творческие группы театра создают спектакли на основе встреч с реальными людьми, на самые актуальные и своевременные темы окружающей действительности. Используются свидетельства реальных людей, технику verbatim, «глубокую импровизацию», театральные игры и тренинги.
Например, спектакль «Двое в твоём доме»: в основе – реальная история о том, как Владимира Некляева, жертву политического преследования в Белоруссии, помещают под домашний арест. В итоге четверо людей, Ольга и Владимир Некляевы, а также двое ГБ-шников, вынужденно сосуществуют день и ночь в тесноте маленькой квартиры. Спектакль «на злобу дня»: никто из нас не защищен, и если не физически, то с помощью иных технологий ты всегда на контроле, а значит, не свободен. Нет больше понятия "мой дом - моя крепость".
Или спектакль «Случай с моим другом: дело Леонида Развозжаева» (жанр - свидетельский театр), был построен следующим образом: перед зрителями находились настоящие очевидцы событий, правозащитники, которые делились своими реальными впечатлениями. Первым выступил Сергей Шаргунов – писатель и друг Развозжаева. В своем рассказе Шаргунов почти не касался уголовного дела и подробностей, связанных с исчезновением Развозжаева в Киеве: «Взгляды у Леонида менялись со временем, он спорил сам с собой. Несколько раз я убеждался в его большой храбрости. Однажды мы пошли пикетировать офис Единой России, на нас бросились люди в масках. Леонид пошел им навстречу и фактически дал отпор, защитил всех». Шаргунов рассказал, как незадолго до ареста Развозжаева они шутили:
— Ну что, когда у тебя обыски, когда за тобой придут?
— Ждем, — отвечал Леонид».
Слово взяли члены Общественной Наблюдательной Комиссии, которые рассказали о посещении Развозжаева в Лефортовском СИЗО. По словам членов ОНК, все могло бы сложиться иначе, если бы Развозжаев не крикнул на камеру после суда: «Скажите, что меня пытали!» В конце спектакля, длившегося более двух часов, правозащитники пообещали, что будут навещать Развозжаева в Лефортовском СИЗО каждую неделю.
На сегодняшний день развитие средств массовой информации, небывалый рост коммуникаций, расширение способности человека к восприятию информации – всё это повышает требования к отбору материала и его монтажу.
Отбирая документальный материал, необходимо учесть, что:
- документ должен быть подлинным, произнесенное со сцены – ответственность прежде всего сценариста,
- с автора - документалиста не снимаются художественные обязанности, вкладывая документ в уста героев, должно получить живую, характерную речь.
- документ, как и любой другой материал сценария, должен работать на замысел, двигать действие, развивать конфликт.
Проанализировав документ, необходимо найти зацепку, рациональное зерно, продумать, как оно воплотится, каким образом его можно смонтировать с другими материалами, и смело включать в канву будущего сценария.