Спектакль франко-бельгийской команды – не лучшее приобретение ведущего петербургского театра: удачное музыкальное наполнение в известной мере компенсирует недостатки театрального прочтения.
«Севильский цирюльник» появился в столице Российской империи всего через шесть лет после мировой премьеры в Риме: в 1822-м его уже играли в Большом Каменном театре. С тех пор он бессчетное число раз ставился на всех сценах Петербурга-Петрограда-Ленинграда. Последнее обращение Мариинского театра относится к 2014 году (оно сменило версию Алексея Степанюка, шедшую в Концертном зале театра): его здесь сделал франко-бельгийский режиссер Ален Маратра, до того выпустивший на главной питерской сцене череду искрометных, исключительно удачных работ – «Путешествие в Реймс» того же Россини (2005), «Любовь к трем апельсинам» (2007) и «Волшебную флейту» (2008). Однако с «Цирюльником» он явно перемудрил, или наоборот – недодумал.
Прежде всего скукой веет от сценического оформления (режиссер выступил и в качестве сценографа): вся первая картина разворачивается на авансцене, в то время как во все зеркало сцены почти у оркестровой ямы висит голубой занавес, имитирующий небо с белесыми облачками: сам по себе симпатичный, он надоедает уже через пять минут, а созерцать его публике приходится слишком долго. Но смена его во второй картине на висящий чуть дальше занавес цвета беленого холста с квадратной прорезью посредине, в которую вставлена скучная белая коробка – комната Розины, ситуацию кардинально не меняет: до конца первого акта картинка не меняется, утомляя своим однообразием.
Визуальную монотонность не спасают ни яркие костюмы (работа Мирей Дессанжи), ни эксцентричная игра актеров, с переизбытком отыгрывающих буффонаду, ни интерактив со зрителем – герои оперы постоянно спускаются по боковым лестницам со сцены в зал и шутят с публикой на все лады, ни огромные ростовые куклы, явление чье в финале первого акта в спектакле непонятно – кто это и зачем они в таком количестве пожаловали в оперу Россини, остается загадкой. Куклы изображают различные театральные типажи-маски, их появление на сцене и в зрительном зале очень веселит публику, но их предназначение остается тайной за семью печатями – кроме как откровенным развлечением, если не отвлечением от собственно оперы, от того, что происходит на сцене, их присутствие не объяснишь.
Собственно на сцене, где визуально откровенно не интересно, режиссер устроил много суеты, но это обилие действия гасится одним обстоятельством – в опере допущена музыкальная редакция, когда все речитативы-секко идут не в сопровождении клавесина (или на худой конец фортепиано), а двух маримб (на них играли Александр Веселов и Александр Круковский). Введение этих инструментов в партитуру Россини ничем не объяснимо и не оправданно: звучание у них специфическое, акустически рассеянное, певцам очевидно трудно ловить тон от нечетких аккордов, воспроизводимыъ на них, а кроме того, затухающий звук инструментов фактически оставляет вокалистов вообще без поддержки в большей части речитативов – поэтому певцы поют а капелла, частенько сбиваясь с пения на откровенный говорок: слушать это обилие полупения-полупросодии на иностранном языке, постоянно бегло читая перевод – удовольствие сомнительное. В сочетании со скучной сценографией и обилием суеты на сцене спектакль производит какое-то полусамодеятельное впечатление – совсем удивительное на Новой сцене Мариинки, где обычно доводится сталкиваться с театральным искусством самой высокой пробы.
В отличие от неубедительного театрального решения, собственно в музыкальной интерпретации хрестоматийной оперы были как минусы, так и плюсы, причем последних было гораздо больше. К первым же стоит отнести пение Александра Федорова в партии Альмавивы: певец обладает крупным, насыщенным, тяжелым тенором, который с большим трудом справляется с колоратурами, а о легкости россиниевского стиля в его исполнении речь не идет вообще. Много аффектации, много громких, зычных нот, но мало грациозности, нюансов, динамического разнообразия: увы, по нынешним стандартам россиниевского исполнительства это явное непопадание в эстетику. Мастер сцены Эдем Умеров (Бартоло) огорчал несвежестью звучания и пропаданием звучности на речитативах-скороговорках – увы, выразительность и профессионализм фразировки дела не спасали.
Лучше дела обстояли у Егора Чубакова (Фигаро) и Вадима Кравца (Базилио): яркий голос первого требует еще огранки, особенно интонационной уверенности верхних нот, но в целом вокальный образ титульного героя у певца получился интересным; второй радовал настоящими басовыми низами и комическим обаянием в исполнении, хотя иногда звук был рыхловат, особенно на верхах. Лидером каста оказалась Антонина Весенина (Розина): в данной версии Мариинского театра главная женская партия вопреки Россини, но по давней отечественной традиции отдана лирико-колоратурному сопрано, однако это не испортило картины: голос солистки – не канареечный, объемный, с мягкой атакой, тембрально богатый, насыщенный, его характеристики вполне достаточны для того, чтобы убедительно озвучить «девушку с характером», а владение колоратурной техникой и уверенные верхние ноты, берущиеся Весениной с легкостью, добавили нужного блеска всему исполнению. Отрадное впечатление оставил и оркестр театра под управлением Заурбека Гугкаева: вот в его игре как раз была элегантность и россиниевская легкость с первой до последней ноты спектакля. Музыкальные достоинства в известной мере компенсировали бледную постановку, оставив все же ощущение праздника оперы.
4 декабря 2024 г., "Играем с начала"