Читаю.
Пишут, вроде как лирическая опера, действие сосредоточено на "раскрытии внутреннего мира героев", "всепоглощающей любви Иоланты и Водемона", тут про "этическое благородство короля Рене", "мудрость восточного врача Эбн-Хакия", и другую такую всякую чушь. А по существу?
Ну хоть про то, кто был все-таки виноват в слепоте Иоланты?
Или какова тональность Аллаха, например?
Почему кровожадный брат Петра Ильича угробил занемогшего Рауля?
А где про тихий финал на два пиано в ослепительной темноте, когда последние лучи солнца превратили прошедший день в ночь обретенного знания собственной уязвимости под взглядом Другого?
Самому писать?
Хорошо, начну сначала.
Время действия: 15 век.
Место действия: где-то в горах южной Франции.
Пустой ключ.
Начинает английский рожок, прямой потомок охотничьего рожка к которому в 18 веке присобачили грушевидный раструб. Почти сразу сольный рожок вляпывается в череду перечений, подобных вступлению к вагнеровскому Тристану.
Так.
Если я скажу, что Водемона в пьесе Генриха Герца зовут не Готфридом, а Тристаном (Тристаном Антоновичем, если быть точным, ведь их двое, но об этом чуть позже), а король Рене Чайковского почему-то охотится в тех угодьях, где король Рене Герца собственноручно (да он садовод) разбил для дочери сад (с финиковыми пальмами!), не покажется ли все это странным совпадением?
В звуке хотя бы?
Да нет. Натягиваешь сову на глобус. Как всегда.
Римский слушает и ворчит в "летописи":
«Иоланту слышал на репетиции и нашел, что это одно из слабейших произведений Чайковского. По-моему, все в этой опере неудачно – от беззастенчивых заимствований, вроде мелодии «Отворите мне темницу» Рубинштейна, до оркестровки, которая на этот раз сделана Чайковским как-то шиворот-навыворот: музыка, пригодная для струнных, поручена духовым, и наоборот, отчего она звучит иной раз даже фантастично в совершенно неподходящих для этого местах (например, вступление, написанное почему-то для одних духовых)».
Ну, да ладно.
Занавес открывается. Мизансцена:
«Четыре музыканта играют. Иоланта собирает плоды, ощупью ища их на деревьях. Бригитта, Лаура и несколько прислужниц подставляют ей ветви со спелыми плодами. Марта держит корзину, куда Иоланта кладет их. Ее движения становятся медленны и наконец, понуря голову она опускает руки».
Чего-то недостает девке, томится, плачет, удивляется, что Марта, не касаясь лица, узнает о слезах, ведь этих "слез моих ничем не выдала". Подозрение скомкано хоровым переполохом, и, как всегда бывает в хоровых сценах, свалкой текста. О чем поют можно узнать только непосредственно из клавира или партитуры.
Забавный гэг для режиссера: "Иоланта обращается не в ту сторону, где стоят Бригитта и Лаура. Они переходят".
Хор цветов. Представленный гербарий:
Вот тебе
Лютики (слабительное, потогонное, противомикробное)
Васильки (обезболивающее, слабительное)
Мимозы (мочегонное, отхаркивающее, потогонное)
Розы (противовоспалительное, снотворное)
Левкой (лечение кашля, нормализация пищеварительной системы)
Лилии (болеутоляющее, отхаркивающее, слабительное)
Ландыши (успокоительное)
Бальзамины (противовоспалительное, мочегонное)
Жасмины (успокаивающее).
Нарвали ей цветов, в общем.
Пусть перебирает. Только б не ревела.
Звучит шикарная колыбельная.
Однажды, если лень меня окончательно не сгубит, напишу про колыбельные Чайковского сдобный лонгрид. Но это не точно.
Итак, Иоланта засыпает, да так, что Роберт вынужден будет при взгляде на безвольное тело воскликнуть "этот странный сон красавицы как будто не естествен".
Вопрос: почему она так задрыхла?
Опьянела от перебродивших фруктов, овеянная мочегонным букетом цветов со слабым снотворным эффектом?
Как мы все знаем, месье знал толк в извращениях (воткнув барковский сонет про летающие причиндалы в песенку Томского, сделав из истории пикантной связи Ванюши и Катьки под стаканом рому академическую квартетную глыбищу, засунув камаринского сукина-сына мужичка в эпоху рококо. Про эротический список графини я уже имел честь однажды отписаться тут во всех подробностях, ищите, как говорится, ниже).
А теперь серьезно.
Открываю увесистый сто шестьдесят третий том "Русского Вестника" за 1883 год. Хочется верить, ровно такой же кирпич из того же тиража листал Петр Ильич. Здесь на странице 653 находится лирическая драма Генрика Герца "Дочь короля Рене" в переводе на русский Ф.Б.Миллера.
Читаем сноску под предисловием автора:
«Драма эта считается лучшим творением знаменитого датского поэта, она обошла все европейские сцены и в одной Германии была переведена четыре раза».
А теперь само предисловие автора:
«Историческая основа этой драмы состоит в том, что король Рене, граф Прованса, после продолжительной распри с графом Антоном Водемоном из-за обладания Лотарингией, заключил с ним, при содействии герцога Бургундского, договор, по которому дочь короля, Иоланта, должна была сделаться супругой Тристана, сына графа Антона Водемона. Брак этот в последствии был совершен, и один из сыновей Иоланты сделался родоначальником герцогов Лотарингских. Но насколько подробно говорит история о старшей дочери короля Рене, Маргарите Анжуйской, супруге Английского короля Генриха Шестого, настолько же мало говорит она об Иоланте. А потому едва ли читатель упрекнет автора в том, что он отступил от истории. Некоторые черты, как например известная любовь короля Рене к садоводству, послужили автору для украшения сцены».
Сразу уточнение по месту действия. Мы в Провансе в долине Воклюза.
Забавно, но у Чайковского Водемон, оправдываясь перед королем в восьмом номере, говорит, что он-де заблудился в горах Вогезских. Не ближний свет, конечно, но допустим.
Раз уж король Рене садовод, позвольте мне заметить, что согласно премудрому Ральфу Даути, в Воклюзе произрастает самый устойчивый к любым погодным условиям сорт оливки с названием Танш (Tanche), «Черная жемчужина Прованса».
Интересно, была ли она в той корзине с закуской, что подала Иоланта Водемону с бокалом вина («из этих рук я смерть приму с отрадой»)?
«Небо! Что за вкус!
Мальвазия! Едва ль король Рене
Когда-либо подобное вкушал!»
Да, у Герца Иоланта потчевала заблудившихся гостей фруктами и плодами деревьев, долго беседовала с ними и импровизировала в стихосложении. Иоланта была трубадуршей, разве вы не знали? Достойной дочерью трубадура Рембо. Так называл себя король Рене.
Но обо всем по порядку.
Поскольку все и так знают сюжет оперы, ставлю здесь задачу заполнить сюжетные лакуны, по пути ответив в первую очередь самому себе на те вопросы, которые давно меня мучают.
Во-первых, почему же Иоланта слепа?
У Герца Бертран рассказывает прибывшему Альмерику, что Король Рене и Антон Водемон, однажды нашли способ прекратить вражду за Лотарингию, договорившись обручить дочь одного с сыном другого,
«Так вот, когда
Был договор подписан, ночью в замке
Вдруг сделался пожар, который вам
Еще наверно памятен. Тогда
Дочь короля, младенец годовалый,
Была с трудом от смерти спасена:
Огонь проник в ее опочивальню
И охватил ее со всех сторон.
Один исход тогда нам оставался:
Ее в окно мы бросили на двор
И там она прислугою была
Подхвачена удачно на подушки.
Но ужас ли пожара повлиял
На слабое дитя, иль страх паденья,
Но с той поры она лишилась зренья».
Чтобы вражда за Лотарингию не вспыхнула снова, младенца прячут и сразу же выписывают из Кордовы великого мавританского врача, которого зовут Бен-Яхия.
Вопрос, сколько лет Иоланте и Водемону?
В одном месте Водемон проговаривается, что отец через герцога Бургундии договорился с королем, когда ему «лет девять только было». Получается, с Иолантой у них разница в восемь лет. На момент их встречи, Иоланта на пороге шестнадцатилетия. Значит Тристану (или Готфриду) около двадцати четырех.
Лотарингия. Камень преткновения. Герцог Бургундский примиритель.
А теперь забавная деталь.
Мы помним из предисловия автора Герца, что один из сыновей исторической Иоланты являлся родоначальником герцогов лотарингских.
А у Чайковского Роберт герцог Бургундский, да еще и несравненная Матильда его - графиня Лотарингии. Ай да Модест, ай да либреттист!
Вопрос об изоляции Иоланты.
У Чайковского – вход запрещен под страхом смертной казни. Табличка такая висит. Над некоей маленькой дверью в стене, увитой растениями. Там еще какой-то павильон в готическом вкусе. Ужас, и это в 15-то веке!
У Герца где-то среди гор стоит женский монастырь, в одной скале искусно спрятанная дверь, и довольно длинный ход сквозь скалу в закрытый сад с тропическими растениями, пальмами, виноградником и большим розарием. У двери звонят.
«Посмотрите
С каким искусством эта дверь прикрыта
И камнями, и мохом: стоит только
Лишь притворить ее – и невозможно
В скале ее присутствие открыть».
Собственно дверь забыл закрыть сам король, побежав уговаривать расстроенного и рассерженного врача, который ушел из сада через ход обратно в монастырь, где он обычно останавливается, навещая пациентку.
«До вечера я буду ждать, здесь в этом замке решенья твоего», это у Чайковского. Какой замок? Кто забыл закрыть дверь в опере, если никто не выходил? Еще один вопрос.
Иоланта не изолирована. В сад попадают друзья короля, после определенной подготовки. Устраиваются состязания трубадуров. Монахини с игуменьей посещают Иоланту. Она хорошо образованна, прядет, занимается садоводством, играет на цитре, поет и сочиняет стихи.
«Сам король
Ей передал искусство трубадуров, -
И те стихи, которые она
Порою сочиняет, не уступят
Произведеньям лучших мастеров».
В отличие от инфантильной хнычущей девочки Чайковского, Иоланта Герца вполне состоявшаяся взрослая личность.
Рауля убивать, как сделал Модест, тоже никакого толку. Кроме как для исполнения театрального девиза «ни дня без покойника». Рауль приболел, послали Альмерика, который с Бертраном знаком. Но еще не бывал в тайном саду. После небольшого инструктажа, вполне заменил приболевшего товарища.
Про монастыри.
Всего их по ходу три.
Первый – недалеко от запретного сада, с монахинями которого дружит и общается Иоланта. Там же, видимо в библиотеках и скрипториях, коротает время мавританец.
Второй – в Испании. У Герца без названия. У Чайковского – Святой Клары. Наверняка тот, который в Севилье. Судя по всему, Клара Ассизская нужна Модесту из-за самого имени, его значения.
Третий - самый интересный. Вылетая с мечом наголо прямо на короля Рене из тайного хода (отлучался собрать войско, чтоб выдернуть прекрасную деву из лап возможного черного мага, что соорудил этот таинственный сад), вооруженный Водемон младший с жаром восклицает, что обладает супер прокачанным оружием – кроме того, что его меч благословил сам Папа Римский, на нем еще и шарф, связанный игуменьей монастыря Святой Марии в Авиньоне. Тот ли это монастырь, что был разрушен при возведении авиньонского Нотр-Дама, или нет – не знаю, но видимо место это было крайне значимо благодаря какой-то особой благостной силе.
Интересно так же, что в Авиньоне с четырнадцатого века существовал некий «монастырь», где содержались, под присмотром сестер ордена Святой Магдалины (в отличие от восточных христиан, у западных католиков Магдалина – раскаявшаяся блудница) местные проститутки, которые обязаны были периодически проходить «профосмотр» на предмет наличия венерических заболеваний чуть не у самой «игуменьи». Большая и опасная конкуренция для авиньонских борделей, но зато хоть какие-то права, кров и медицинская помощь.
Да, розы действительно были белыми. Но второй раз Иоланта у Герца сорвала красную. А Водемон хотел белых две. Так что, да простят меня любители красного, в оригинале все-таки: «Я белую просил у вас».
Ну ладно, хотел попросить алую, но вынужденно стал хотеть и просить белых две. Вышло как вышло. Да и дева в розовых кустах не самый однозначный образ, если верить Роберу Мюшембле с его феерической «Цивилизацией запахов».
В пьесе в отличие от оперы много тактильной коммуникации. Иоланта постоянно прикасается к собеседнику. Первое, что она делает при встрече с Водемоном – как заправский менталист берет его за руку, и когда тот начинает ерзать, говорит:
«Твоя рука тепла, но сильно пульс твой бьется,
Знать жар тебя дорогой истомил.
Не хочешь ли чего-нибудь напиться?
Вот подожди, я вынесу вина».
Отцу при встрече она радостно бросается на шею. С врачом здоровается за руку. По дрожанию руки короля, понимает смятение, с каким он ожидает успеха или неудачи в лечении:
«Твоя рука дрожит? О, мой отец!
Ужели ты не радуешься часу
Которого так долго ожидал?
Тебя страшит что будет неудача?
Но разве и тогда я не останусь
Такою ж как была я завсегда?
Твое дитя, которое ты любишь,
Которое судьбой своей довольно
И счастливо любовию твоей».
В общем-то, и с Водемоном Иоланта вступает в спор из-за кажущейся первостепенности зрения, ведь любой предмет окружающей действительности, любое отношение этих предметов можно определить и с помощью других органов чувств. Что это вообще такое за инструмент, зрение?
Он спрашивает про формы, как различать цветы?
А разве можно перепутать наощупь и по запаху розу, гвоздику, кактус? Узнавать нечто издали? Так можно различать по звуку голоса людей, животных, птиц.
Водемон готов сдаться. Ну как же объяснить чувство зрения? Иоланта настаивает:
«Когда б ты захотел, то верно смог бы.
Я, говорят, понятлива, умна;
Здесь многие меня уже учили,
И я легко запоминала все.
Ну вот и ты попробуй. Если я
Не ошибаюсь, ты ко мне приветлив.
Звук голоса так нежен у тебя;
В моей ты просьбе, верно, не откажешь.
Тебя я буду слушать со вниманьем».
Как это не похоже на мизансцену в опере с ремаркой в партитуре «не может кончить из-за подступивших слез»!
Ну хорошо, зачем глаза даны? «Для того, чтоб плакать?»
Хм.
Иоланта (прикасается к своим глазам и думает)
«Ты говоришь к чему? Какой вопрос!
Я никогда не думала об этом.
Зачем глаза? Я это объясню:
Когда, устав, я вечером прилягу,
То на мои глаза ложится сон,
Я их тогда невольно закрываю,
И сладостный покой вдруг разольется
По членам всем моим. А вот еще:
Не замечал ли сам ты над собою,
К чему тебе глаза? Однажды я
Пересадить хотела розу, вдруг
Зверек какой-то укусил мне палец,
И у меня от этой сильной боли
Струею слезы хлынули из глаз.
В другой же раз отца я ожидала:
Он очень долго не был у меня,
И я о нем тревожилась; но вдруг
Он прибыл к нам – и я от восхищенья
Заплакала, и у меня на сердце
Вдруг стало так отрадно и легко:
Его вся тяжесть мигом облегчилась,
Она слезами вытекла из глаз.
Так как же можно спрашивать: зачем
Господь мне дал глаза? Они покой
Мне доставляют, если я устала;
Они меня в печали облегчают
И услаждают радость».
Ну как в такую не влюбиться, а?
И Тристан Водемон падает в омут с головой, рассыпается в любовных признаниях, приносит клятву рыцарской верности, но однако же ему необходимо уйти, прямо вот сейчас, чтобы собрать отряд, по ходу написать королю Рене письмо с отказом жениться на его какой-то дочери, официально признать свою вину в расторжении договора, и мигом вернуться за рассудительной девицей, чтобы как уже было сказано, вырвать ее из заговоренного сада из рук удерживающего злодея-волшебника.
Раздухарившись, Тристан предлагает своей слепой богине, дочери Брамы, «которую из Индии волшебник в край этот перенес», не хочет ли она рукой замерить рост его, чтобы потом узнать.
«О, нет, к чему же это?
Я знаю, что не многие с тобою
Равняться могут ростом: речь твоя
Звучит мне сверху, как и все что мы
Считать привыкли дивным и высоким.
Притом же мне знаком и голос твой:
Никто, как ты, не говорит. В природе
Ни голоса, ни звука нет, который
Был так бы сладок, нежен, как твой голос.
О, я поверь, везде тебя узнаю».
Дева по ходу пьесы начала сдаваться.
Здесь тормознем.
Чайковский, превращая Иоланту в совсем глупенькую девочку, застигнутую врасплох каким-то незнакомым мужиком, который кроме обычного «давай дружить», начинает к ней приставать, твердить «и познал я недостойный Вас, о, дева красоты, стан ваш девственный и стройный образ милый и черты», а еще давит на ее же обостренную религиозность, говоря, что Бога можно славить только в каком-то непонятном свете, а «кто не знает блага света, тот не может так
(sic! В клавире Танеева именно «так», а не более расхожее «мир». Вообще многоступенчатое, палимпсестное извращение текста оперы Иоланта – тема большой диссертации. Пусть этот исследователь восстанет!)
любить Божий мир во мрак одетый. Бога в тьме, как в свете чтить».
Каков результат?
Колбасит от страха и восторга.
Эйфория в соль мажоре. Как у Маши с деревянным Принцем в Па-де-де в балете «Щелкунчик». Для обеих девочек брак это что-то вроде детской игры под рождественской елкой.
Две кульминации в одной и той же тональности, и недаром в этих парных произведениях, задумывавшихся исполняться друг за другом, поется и танцуется про то же самое, про жизнь в пространстве грез, среди обманывающих тебя людей, про сон и разочарование пробуждения, про уязвимость детства под примитивным и утилитарным, лишенным фантазии, взглядом взрослых людей, стремящихся за тебя устроить твою жизнь, может быть даже продать ее повыгоднее, удовлетворяя свои мерзкие желания, наконец. Но пока ты спи, отдыхай, не думай, фантазируй. Будешь думать – придет мышиный король, зубастый мавританский волчок и воткнет тебе ланцет в глаз. В небесную лазурь глаз. Так поромантичнее?
У Иоланты в пьесе Герца голубые глаза.
Энн Карсон приводит в одной своей книжке эпиграмму из пятитомной греческой антологии 1916 года издания:
«Если взглянул ты на мою возлюбленную и не воспылал желанием – ты либо бог, либо камень».
Вот и Водемон огрызается на Роберта, взглянувшего на спящую Иоланту: «Как холодно сказал ты». А что он сказал? Ну, молоденькая девочка. Кто скажет, что это мальчик, пусть первый бросит в меня камень.
Эх! Совсем забыл!
Никакого Роберта у Герца нету, да он, собственно и не нужен, ведь Водемон сам обручен с Иолантой, и в конце с мечом приходит взять то, что и так ему принадлежит.
Вместо Роберта с Тристаном Водемоном путешествует его старший наставник, трубадур Жоффред Оранский. Они вместе «беззаботно песни распевая, шли мимо стен монастыря», наткнулись на бродящего в задумчивости короля, и рванули со всех ног куда глаза глядят, а потом уперлись в дверь, которую, как я уже говорил, король, уйдя, забыл закрыть. Почему рванули? Потому что Водемон жениться не хотел, хоть для этого и прибыл в Воклюз. Жоффред, кстати, первый запевает при встрече с Иолантой, пока восторженный Водемон тупит и собирается с мыслями. Старший товарищ выручает. Иоланта отвечает развернутой песней. А затем они втроем очень мило общаются за бокалом вина, до тех пор, пока Жоффред не предлагает метнуться кабанчиком и проверить пути к отступлению, если вдруг заколдованный сад принадлежит какому-нибудь злодею-магу и придется в срочном порядке ретироваться.
Интересный факт: осматриваясь вокруг и не видя никого (у Иоланты – сеанс сна, а Бертран с Мартой ушли на сбор винограда, да, видимо того самого сорта «Мальвазия») Жоффред в восторге предполагает, что сад этот будто возник велением Дианы и «мог приютом ей служить с Эндимионом». Только вот вышло наоборот – спящей в саду оказалась Диана. Вообще метафора высокого искусства, как запретного сада довольно избита. И запреты многоразличны. Вон у Берджера в его классическом «Искусстве видеть», в этот сад рабочий класс не пускают, например. Но Берджер не был бы Берджером без своей никогда не тускнеющей марксистской оптики. Но это в сторону.
Кстати, про заезженные приемы:
Водемон с первого взгляда на свою спящую красавицу теряет покой, он видит ее сквозь открытую дверь, в рамке дверного проема. Прямо как Вертер свою крошащую булку Шарлотту. Вспомним Ролана Барта в его «Фрагментах любовной речи»:
«Прежде всего, мы любим картину. Ведь для любви с первого взгляда требуется еще и знак ее молниеносности (каковая и делает меня безответственным, подчиняет фатальности, захватывает, восхищает); а из всех способов представить объект лучше всего в первый раз смотрится именно картина. Занавес разрывается: никогда еще не виданное раскрывается все сразу и отныне пожирается глазами; непосредственность зрелища равноценна его полноте – я посвящен, картина освящает объект, который я отныне буду любить».
И далее:
«Всегда ли визуальна эта картина? Она может быть и звуковой, контур раны может быть языковым; я могу влюбиться в сказанную мне фразу – и не только потому, что она говорит мне нечто затрагивающее мое желание, но и из-за своего синтаксического оборота (контура), который начнет жить во мне как воспоминание».
Это как раз и происходит с Иолантой. Напомню, при встрече все трое проявили свои трубадурские таланты, каждый спел под цитру, выпил крепкого вина, закусил свежими фруктами, торжественная часть подошла к концу, и влюбленный Тристан наконец-то оставшись с Иолантой наедине, открыв для себя не только ее божественную красоту и мудрость, но и слепоту, залил ей уши всяким липко – сладостным, собираясь на время ретироваться, Иоланта в свою очередь в раздумьях роняет:
«Как речь твоя сильна! Скажи, какой
Наставник научил тебя искусству
Так говорить, так увлекать словами
Которых смысл загадка для меня?
Мне кажется, что я иду дорогой
Которою я прежде не ходила,
Но все, что ты мне нынче говорил
Казалось мне божественно-прекрасным.
О, продолжай так говорить, иль нет,
Не говори, дай лучше в мыслях мне
Возобновить все слышанное мною
Что так меня страшит и веселит».
Поплыла девочка, но, надо заметить, Водемону попотеть пришлось изрядно.
Теперь про самое темное, как, собственно, его наука.
Кем же был врач?
Два имени.
Оригинальное – Бен-Яхия. У Чайковского – Эбн-Хакия.
Подбираемся к тональности Аллаха, забыли, небось уже, а?
Пусть в меня кидают грязными тряпками, но я остаюсь и укрепляюсь в убеждении, что композитор Петр Чайковский в своих оперных штудиях был особливо привередлив в тональном плане.
Например, оперу «Евгений Онегин» можно до последнего винтика разобрать именно с точки зрения тонального сопровождения каждого персонажа, эволюций отношений персонажей через смену этих тональностей, и каждого драматического и психологического поворота сюжета именно через модуляции и тональные сопоставления. Когда-нибудь я этим займусь. Но это тоже не точно.
Но сначала про имена.
В зарубежных интернетах пишут, а я списываю, что в переводе с арабского имя "Хакия" означает - Истина. Значит ибн Хакия - сын Истины.
У Герца вроде бы и проще, но всяко интереснее: Бен Яхия, соответственно сын Яхьи, то есть Иоанна, то есть просто Иваныч.
Прошу любить и жаловать - великий мавританский врач Иваныч.
Вы же знаете, что Ванька - простое еврейское имя, кстати, в переводе значит "Милость Божья".
Начну с оперного врача, он правоверный мусульманин, окулист-невропатолог, не чуждый арабской философии, совершает первичный осмотр спящей девчонки, а потом еще какие-то манипуляции, говорит ей: "должна ты только пламенно желать увидеть свет", проводит сеанс психотерапии и гипноза, массаж и лечебная физкультура, вуаля, Иоланта видит.
Однако, поскольку пациентка инфантильная дурочка, необходимо ее принудить к началу лечения, вогнать в состояние стресса, чтобы проработать травму быстро и глубоко. Прямо как в модном сериале «Триггер». Отсюда и вся эта лабуда со смертной казнью.
Забавная, на мой взгляд, помарка или ремарка в либретто. Приведу оригинальный текст темно-философской арии Эбн-Хакии:
«Два мира – плотский и духовный
Во всех явленьях бытия
Здесь слились волею Верховной,
Как неразлучные друзья.
На свете нету впечаленья,
Что тело знало бы одно, -
Как все в природе, чувство зренья
Не только в нем заключено.
И, прежде чем открыть для света
Плотские, смертные глаза,
Нам нужно, чтобы чувство это
Познала вечная душа.
Когда появится сознанье
Великой истины в уме,
Тогда возможно,
Властитель мощный, да,
Тогда возможно, что желанье
Пробудит свет в телесной тьме».
Что за властитель мощный?
Эбн-Хакия привлекает внимание задумавшегося или растерявшегося короля?
Какой-то лишний такт вышел. Почему? Вопрос.
Здесь должен быть большой разбор текста арии с точки зрения аллюзий различных учений арабской философии, с трансцендентным Разумом, с которым мы должны соединиться не соединяясь, обрести себя, как субстанцию, ожидающую реализации своего потенциала разумности, чтобы опять-таки через добровольный отказ от этой своей субстанциональности слиться с тем самым трансцендентным Разумом и многое такое долгое и нудное с приведением имен и трактатов, но я этого делать не буду, а посоветую классную книжку Жана-Батиста Брене «Что значит мыслить. Арабо-латинский ответ». Там есть все необходимое для жаждущих Истины.
Кстати, не знаю как вам, а аккомпанемент арии Эбн-Хакии вызывает у меня прямо визуальные ассоциации с арабской вязью. Он будто пропевает буквы какого-нибудь трактата аль-Газали.
Возвращаюсь к Герцу, у него кордовец Бен-Яхия наблюдает пациентку с момента получения травмы. Пятнадцать лет наблюдений. Кордовец астролог, он составляет гороскоп Иоланты и находит день икс, когда его тайные многолетние манипуляции, условно именуемые «моим опытом», должны окончательно сработать, в противном же случае, Иоланта останется слепой навсегда. Как раз этот день икс наступил. Единственное что необходимо – заставить Иоланту осознать свою слепоту. Причем, сам врач и убедил в свое время короля спрятать дочку и не беспокоить ее мыслями о собственной увечности. Из текста пьесы мы знаем, что за всю историю наблюдений врач практикует лечебные повязки, и медикаментозный сон. Некий амулет, драгоценный камень в золотой оправе который, будучи возложен на грудь девицы, погружает ее в глубокий сон.
Марта делится с Бертраном наблюдением:
«И право, странно как-то: этот сон
Еще гораздо больше укрепляет
Чем сон ее ночной! Она всегда
Бодрей, свежей бывает от него;
Да и глаза ее при пробужденьи
Усиливают блеск свой ежедневно,
Как будто к ним во время сна ее
Свободнее луч света проникает.
Ведь это знак хороший, я надеюсь».
Собственно, Водемон случайно нарушает ход лечения, прерывая сеанс сна, задевая и сдвигая амулет. Более того, он забирает его себе, чтобы потом при встрече выменять на розы. Очень забавный момент, потому что, крадя амулет с груди Иоланты (не зная о том, что это магический артефакт), Тристан проигрывает на словах сценку из книги Царей:
«Вот посмотрите эту драгоценность,
Она у ней лежала на груди:
Я взял с собой, как некогда Давид
Взял часть одежды спящего Саула,
Чтоб показать, что жизнь царя была
В его руках».
Но мы-то помним, чем на самом деле занимался Саул в пещере, когда Давид срезал клок с его одежды. Не очень-то романтичное сравнение, Тристан Антоныч!
Так и вспомнишь таксиста из «Маньяка Гуревича» Дины Рубиной.
И так, кроме присыпок и припарок, Бен-Яхия может и хирургию практиковать. О чем печалится Рене:
«На днях в одном врачебном сочиненьи,
Я прочитал, что часто глаз недуг
Надрезом исцеляют. Неужели
И ты к нему прибегнешь, Бен-Яхия?».
Врач отвечает, что резать до перитонита он не собирается, шучу, про перитонит – это я досочинил, но сам опыт будет недействен без осознания Иолантой собственного увечья (сравним реплику с оперным случаем):
«Я это объясню, когда хотите
Вы благосклонно выслушать меня.
Вы думаете, что способность зренья
Дана глазам? Они – лишь проводник;
Но сила зренья – во глубине души.
Тончайшие все нервы наших глаз
В мозгу свое находят средоточье.
И для Иоланты нужно чтоб она
Вполне свое узнала положенье.
Мы, прежде чем коснется свет очей,
Должны открыть в ней внутреннее око,
В ее душе стремленье возбудить,
Предчувствие желаемого света.
Еще одно, заметьте, государь,
Что человек ничем не овладеет
К чему влеченья нет в его душе:
Сперва должна родиться в ней потребность,
Которую он жаждет утолить.
Я это вам примером объясню,
Который близок к вам; тот чудный дар
Поэзии возвышенно-прекрасной,
Которою так славится Прованс,
Дан человеку музами; но всем ли?
Нет, лишь тому, кто прежде, как во сне,
Хранил в себе к поэзии стремленье
И, пробудившись, стал ее искать».
(Заметили реплику «еще одно, заметьте, государь»? Вот откуда перекочевал оборот «властитель мощный», заняв лишний такт в арии Эбн-Хакии)
Вполне разумное размышление без темной таинственности оперного Мавра.
Напоминаю, что на дворе пятнадцатый век.
И это уже не Прованс времен Иннокентия Третьего, где Тулузский герцог, по сути, властитель всего Прованса, мог и Аллаха славить и катаров привечать (увлекательно об этом пишет Ашиль Люшер в книжке про упомянутого понтифика) и с Папой Римским дружить, иногда, правда, ругаясь.
Пятнадцатый век – это век, когда зарождается книгопечатание, ускоряется поток информации. Константинополь бьется в агонии, Османская империя окончательно перерезает горло кривым мечем империи Византии, а на Пиренеях звучат торжественные финальные аккорды Реконкисты.
Не знаю, мог ли христианский король доверить свою дочь рукам мусульманина.
А если, предположим, Бен-Яхия был каббалистом?
Ну ладно, ну просто предположим.
К тому же патронимическая частица «бен» говорит скорее в пользу еврейской крови в жилах кордовского мавра, а точнее маррана (?). В любом случае, в пьесе ни слова про Аллаха. Правда и про Элохима тоже ничего нет.
Каббала, расцветшая буйным цветом в Испании тринадцатого века при Моисее из Леона (собственно создателя Сефер Зоар «Книги Сияния», основного текста каббалистов), в пятнадцатом уже вынуждена эмигрировать в ученые круги интеллектуалов Италии.
Однако зародилось это мистическое учение в Лангедоке.
Вот что пишет Ролан Гётшель в своей небольшой, но очень плотной книжке «Le Kabbale» 1985 года:
«Каббала, зародившись в Провансе и Лангедоке, очень быстро распространилась по всей Испании. Это легко объяснить, если вспомнить, что территория обоих склонов Пиренеев, вплоть до Перпиньяна, политически была неотъемлемой частью Арагона. По обе стороны Пиренеев говорили на одних и тех же романских диалектах.
Между Каталонией и Лангедоком поддерживались тесные социально-политические связи и еврейские сообщества Арагона были связаны с сообществами Прованса и Лангедока. Иудеи из Каталонии посещали престижные школы Нарбонна и Люнеля. И нет ничего удивительного в том, что с тех пор, начиная с 13 века, каталонские ученые, часто получавшие образование на юге Франции, либо вступали в контакт с эзотерической традицией, культивировавшейся с таким пылом в этом районе, и в свою очередь проявляли себя поборники науки об аркане».
Есть одна реплика в сцене прозрения, где Иоланта просит Бен-Яхию научить ее молиться тому Богу, которого она не знает, перед которым она теперь предстоит:
«Что это
Там в вышине? Не Бог ли это? Или
Его лишь дух, который наполняет
Вселенную, как ты мне говорил?»
Бен-Яхия поучает:
«Вот видишь: эта ясность – это свет;
В нем пребывает Бог, как и во всем;
А эта темная лазурь над нами –
Есть небо, где, как мы привыкли думать,
Господь наш обитает. Преклони,
Дитя мое, колена, подними
Глаза и руки к небу и молись
Великому Создателю вселенной!»
И учит молитве:
«Непостижимый!
Ты мне говорил, когда мои глаза
Покрыты были мраком. Научи
Меня искать тебя в сияньи света,
И помоги, чтоб в мире я всегда
Была с Тобой!»
Думайте сами, решайте сами, но судя по приведенному тексту, по мне, так врач-таки из равов.
Напоминаю, Бен-Яхия периодически живет в женском католическом монастыре.
Да, он пользуется астрологией и магией амулетов.
Аби Варбург в своей статье о влиянии мировой астрологии на итальянское искусство, рассматривая фрески Франческо Косса (а после увлекательнейшей книжки Али Смит «Как быть двумя», начинаешь сомневаться, может Франчески) из палаццо Скифанойя, пишет:
«В основе своей астрология – это не что иное, как проецируемый на будущее фетишизм имени: если, к примеру, чье-то рождение в апреле озарила Венера, тот, согласно мифологической природе этой богини, будет жить любовью и простыми житейскими радостями. Если же кто-то родился под зодиакальным знаком Овна, то легендарное шерстяное руно этого животного предрекает ему стать ткачом. Этот месяц считался также особенно благоприятным для совершения торговых операций с шерстью».
Далее Варбург, величайший каталогизатор, перечисляет кучу различных сочинений от Арата, Тевкроса, и Абу Ма’шара до Пьера д’Абано, замечая так же, что
«В 1260 году при дворе короля Альфонсо Мудрого в Толедо эллинистическая натурфилософия пережила своего рода новое рождение: в испанских иллюстрированных рукописях из арабских переводов воскресали греческие авторы, превратившие герметически-целительную и предсказательную астрологию Александрии в неотъемлемое достояние Европы».
Однако, в 15 веке, где находятся наши Рене и Бен-Яхия, в Италии уже гремел Пико делла Мирандола обрушиваясь на астрологию своим классическим текстом «Рассуждение против прорицательной астрологии». А Савонарола, потирая руки готовился к разборкам.
Интересно что за камень был в амулете. Мэнли Холл в своей энциклопедии пишет:
«Парацельс, Агриппа, Кирхер, Лилли и многие другие маги и астрологи установили соответствие между драгоценными и полудрагоценными камнями, с одной стороны, и планетами и зодиакальными знаками, с другой. Вот перечень из их сочинений».
И далее по тексту. Зная камень, можно было бы предположить, когда у девчонки днюшка.
Ладно, не отвлекаемся.
У Герца заставить Иоланту захотеть увидеть свет пришлось-таки бедному отцу, потому что, когда он внезапно нагрянул, с Иолантой уже никто ни о чем не говорил. Причем заставить путем очень долгих препирательств, целый религиозный диспут двух взрослых и ответственных людей, да еще девчонка влюбилась некстати, так, что даже Бен-Яхия сболтнул, что опыт его под угрозой срыва. Тут-то нет никакой таблички про смертную казнь.
«Но, быть может
Произойдет потребностей слиянье
Которые в стремленьи к общей цели
Подействуют удачно, и тогда
Хоть слабая, но есть еще надежда».
Вздохнул и пошел подопытную усыплять.
Момент прозренья в свете звезд, конечно, потрясающая находка Герца!
Да, забыл. Мы ж про тональность Аллаха.
Значит, тут пишут в одном месте, что Аллах попал в либретто Модеста из другого перевода пьесы, сделанного Владимиром Зотовым, что приходился внуком внучатому племяннику последнего крымского хана Шагин-Гирея. И что Зотов этот сменил врачу имя и понапихал от себя еще текста до кучи ни в чем не повинному датскому еврею Генриху Герцу.
Петя не просто это скушал, он еще и склепал одну интересную музыкальную фишку.
В момент восклицания Эбн-Хакия «Аллах велик, надейся на него!», в оркестре торжественно устанавливается до-мажор. Этот же до мажор возникает в ключевых местах, например в момент когда врач произносит: «Не наказанье, а спасенье дочери твоей» и на протяжении всего следующего октета солистов, так же в момент переполоха «Иоланта видит, Иоланта видит», и как не забавно, но на торжественном входе Роберта «Я выручать тебя явился», этот вход точно так же предопределен Аллахом, ведь сейчас совершится «дружеское» жертвоприношение, «теперь иль никогда!». Кстати, этот же до-мажор мелькнул во вступлении к с сцене с Альмериком. Скоро и до вас доедет. Ожидайте.
Где-то на просторах интернета попадалась мне статейка про исламские макамы, лады духовной музыки, и там исследовате(льница)ль выделял(а) тоны до и ля, как самые располагающие к восхвалению Аллаха.
Но я потерял ссылку, поэтому можете мне не верить.
Но сложно спорить, что чистая и белая тональность до мажор до сих пор остается особым фетишем среди композиторской братии.
Впечатляет в этой опере работа Петра Ильича и с ля-бемоль мажором.
Флешбэк – вспоминаем аккорд на словах короля «Со страхом жду решенья твоего», удар ля-бемоль мажора. Это до тональности Аллаха. Точно. Щас порешаем.
Теперь удар на два форте у арфы после слов короля «Творец! За этот миг, возьми остаток жизни всей!». Ага, на два форте в партитуре. Никто никогда не делает, между прочим. Ля-бемоль мажор. Причем, после удара начинается восходящее арпеджио, как будто душа возносится к небесам.
Ваше желание исполнено!
Спустя не так много времени, король споет, указывая прозревшей Иоланте на Водемона «мои слабеют силы, и вот тебе защитник».
Слабеют, так по условию контракта, все честно.
Когда врач восклицает во второй раз, что Аллах велик, то ответ христианнейшего короля как раз модулирует в Ля-бемоль мажор.
Видимо, чтобы солист не пыхтел, что ему не дали покричать подольше, Чайковский пишет ужасный вставной номер для Водемона, используя, судя по всему, материал из не получившегося и «разъятого как труп» Ромео, куда он его только не пихал. Тоже в ля-бемоль мажоре. Водемон тут и фантазмирует и предощущает всю дальнейшую заваруху, которая кончится на закате солнца. Ну и потом, он же явится той причиной, по которой Иоланта потеряет себя, ведь как пишет Гройс в «Апологии Нарцисса»:
«Мы не всегда хотим быть видимыми, выставленными на всеобщее обозрение, потому что быть видимым – значит быть уязвимым»
Ну и, собственно, весь финал идет в ля-бемоль мажоре.
Почему? Довольно темная тональность. Вроде бы восторг любовного ми-мажора подошел бы (Онегин – «Я люблю вас», Иоланта – «Кто может сравниться с Матильдой моей», Мазепа – «Мой друг, несправедлива ты», Пиковая – «О, слушай, ночь!»), но как я не перестаю талдычить, все темное, глубокое, драматичное у Чайковского – с кучей бемолей, чем больше, тем драматичнее и темнее. «Я пью волшебный яд», «Господь, прости ему! И упокой его мятежную, измученную душу», да хоть «Меланхолическая серенада» для скрипки с оркестром!
Смотрим ремарку в партитуре:
«Эбн-Хакия вводит Иоланту и делает знак, чтобы все отступили в глубину сцены. Почти ночь, только дальние вершины гор чуть освещены отблеском вечерней зари. Звезды. Иоланта в повязке».
А теперь смотрим динамику. Очень интересно? Пиано-пианиссимо-меццо форте, ну и - парочка взрывов в вокальной партии при слабой динамике оркестра. Тихий финал почти в полной темноте, под мерцающим блеском звезд. Почему же всегда все орут и дерут струны? А вы хоть раз слышали финальную ре-бемоль мажорную реплику оркестра в Пиковой на три пиано? Можно бесконечно оправдываться плотностью оркестровки и невозможностью атаки медяшек. А по мне, - так плохому танцору всегда неуютно, иной смотрит в партитуру, а там… «неужели Иоланта слепа?»
Кстати, тут инвектива и по поводу акцентов. Очень их много и все они не просто так проставлены автором. И вместо того, чтобы понять почему они там или здесь отмечены, некоторые товарищи взялись нынче не только динамику херить, но и акценты эти отменять.
Что мешает им увидеть в этих акцентах еще один ресурс для более контрастной и пластичной звукописи выделенных автором драматических изгибов внутри мизансцен, прописанных практически с физиологической точностью?
Кстати, где еще у Чайковского вы видели такое количество акцентов? Делитесь, по-братски!
Ну и всё.
Понравилось ли Иоланте то, что она увидела вокруг? А назавтра, когда взошло солнце?
Но теперь довольно!
Вот Витгенштейн пишет:
«Если психолог сообщает нам: «Существуют люди, которые видят», - мы можем спросить его: «И что ты называешь ‘люди, которые видят’?» Ответом на это было бы вроде: «Людей, которые при таких-то и таких-то обстоятельствах реагируют так-то и так-то и ведут себя так-то и так-то». «Зрение» было бы для психолога термином, который он нам объяснил. Зрение тогда есть нечто такое, что он наблюдал у людей».