«Ослепление Самсона» Рембрандта – необычная картина во многих отношениях. Любого, кто видит оригинал в одном из старейших музеев Франкфурта-на-Майне (Штеделевский художественный институт и городская галерея), прежде всего, впечатляют огромные размеры картины (206 × 276 см). Созданная в 1636 году это самая большая картина у художника. Она похожа на кадр из фильма, выражая движение и динамизм.
Историческое значение
Художники до Рембрандта (Тинторетто, Лукас Кранах, Рубенс) изображали библейскую сцену о Самсоне (Судьи 13:1–16:31). Но ветхозаветного героя представляли спящим, с обрезанными волосами, что лишало его сверхчеловеческой силы, или показывали отчаянную борьбу Самсона с филистимлянами после того, как Далила выдала его.
Рембрандту было 30 лет, когда он писал картину. К тому времени он уже пять лет жил в Амстердаме и два года был женат на своей любимой Саскии. Этот брак, многочисленные заказы на портреты сделали его финансово независимым, но он хотел утвердиться как исторический живописец.
Среди современных ему образцов, как с точки зрения тематики, так и акцента на аффектации и драматизации в живописном оформлении, можно назвать Тинторетто, упомянуть Караваджо и Рубенса. Эти трое представляли настоящий итальянский стиль того времени. Любой из художников, кто хотел, чтобы его высоко ценили в Нидерландах, должен был потратить годы на обучение в Италии. Однако это не относилось к Рембрандту, который даже в Нидерландах не любил путешествовать. Этой работой он собирался доказать, что может быть великим историческим живописцем, даже не проведя времени в Италии.
Влияние Караваджо было косвенным, через утрехтских караваджистов. Но Рубенс был не только образцом для Рембрандта, но и прямым конкурентом. Константейн Хёйгенс, секретарь двух принцев Оранского дома и советник по искусству при гаагском дворе, который был поклонником Рубенса и поддерживал молодого Рембрандта, писал в своей автобиографии, что сожалел о том, что Рембрандт не поехал в Италию.
Описание картины
Никто до Рембрандта не изображал сцену столь жестоко и беспощадно. Художник поместил голову Самсона на переднем плане, максимально приближая к зрителю страшный акт. Ветхозаветный судья-герой схвачен филистимлянами и брошен на землю. Боль сковывает лицо и тело Самсона. Драматизм гнева и беспомощности усиливается сведенными пальцами правой согнутой ноги, которая вынесена почти в центр картины.
Пещерообразное помещение, где происходит действие, ведет наружу через кирпичную арку и занавешено тяжелыми шторами (в левом углу картины стол с золотым кувшином). Пятеро солдат, одни одеты в доспехи, другие в восточные одежды, держат поверженного судью Израиля, заковывают его в цепи и угрожают копьем и саблей, демонстрируя безнадежность любого сопротивления. Один из них, по-видимому, прыгнул на Самсона сзади и сбил с ног, а теперь держит его обеими руками. Во время боя у него с головы слетел шлем. Следующий хватает Самсона за бороду «железным» кулаком левой руки, чтобы не дать увернуться, другой рукой вонзает кинжал (яванский крис) в правый глаз.
Самсон, когда-то практически непобедимый, больше не может защитить себя. Его тело выгибается от невыносимой боли, но он ещё выглядит воинственным со сжатыми кулаками. Действие происходит на границе света и тьмы, где свет проникает сквозь открытые занавеси. Самсона как бы утаскивает во тьму один из солдат – символический эквивалент ослепления.
В то время как на переднем плане происходит дикое столпотворение тяжелых тел, Далила в быстром и легком движении спешит мимо Самсона, направляясь к источнику света – ярко освещенному выходу. Если в описании Самсона преобладает подавленность, сопротивление, бессилие и боль, то в отношении Далилы превалирует двусмысленность или даже неоднозначность жестов и выражения лица.
Левая рука «говорит» о стремлении убежать. Поддерживают это направление движения и динамизма струящаяся одежда (юбка, которая на свету кажется ледяного голубого цвета, поддерживаемая поясом из золота и драгоценных камней, и блузка, сшитая из тонкой ткани, с вышивкой золотом) и головной убор (сине-зеленый мешочек для волос с каймой, усыпанной драгоценными камнями). На правом запястье у нее жемчужный браслет. На лбу перекинута плетеная лента темно-зеленого цвета с охристым оттенком, а левое ухо украшает жемчужина. Одна половина одеяния Далилы находится в тени, другая сияет ярким светом – маскировка под нежную женщину и её последующее раскрытие как охотницы за головами мужчин чувственно ощутимы в светотени.
Голова Далилы повернута к плечу. Она не сводит глаз с Самсона и жестокой сцены. Выражение лица – исключительное достижение художника – колеблется между интересом к тому, что можно увидеть, возможно, с некоторой злобой, и облегчением, что она осталась невредимой.
Крис солдата и правая нога Самсона лежат точно на оси, которая, продолжаясь вверх и влево, указывает на трофей Далилы (в её левой руке), – отрезанные локоны Самсона.
В «Книге Судей» Далила призывает одного из ожидающих филистимлян и «велела ему остричь семь кос головы его» (Судьи 16:19), которые дают ему божественную силу, – на картине Рембрандта она сама преступница. В правой руке она держит «объект преступления» – ножницы.
Такой вариант может быть связан с дополнительным источником по истории, который был найден в библиотеке Рембрандта после его смерти. Это «Иудейские древности» Иосифа Флавия, произведение, написанное в 1 веке, которое считалось самым важным трудом для теологических комментаторов, а также для художников, после Библии.
«Тогда, в конце концов, Самсон (которому было заранее предопределено его несчастие), желая угодить Далиле, сказал: «Обо мне печется сам Господь Бог, по особому желанию которого я и родился на свет. Так как Предвечный не велел мне стричь мои волосы, то я и ношу такую гриву, с ростом и наличностью которой и находится в непосредственной связи моя сила». Узнав это, Далила срезала ему волосы и затем выдала его врагам, так как он уже более не был в состоянии сопротивляться им. Враги же выкололи ему глаза и увели его к себе как пленного» (книга 5, глава 8).
Согласно «Иудейским древностям», Далила была «блудницей».
Рембрандт ясно показывает, кто на самом деле одолел Самсона – слабость к красивым женщинам становится его падением (Судьи 14:3; 16:1–4). Самсон был человеком крайностей. Несмотря на свое предназначение (символический авторитет), он считал свою жизнь большой шуткой. Филистимлянка умела эффективно пользоваться своим «оружием» – женская хитрость торжествует над физической силой мужчины.
В 17 веке протестантские богословы часто использовали историю Самсона в своих проповедях для борьбы с прелюбодеянием и блудом – его ослепление представлялось ярким примером последствий нарушения заповедей Божьих.
Морализирующее толкование ослепления Самсона связывали с Евангелием от Матфея, где Иисус говорит о прелюбодеянии (5:28-29): «А Я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своём. Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не всё тело твоё было ввержено в геенну».
По мнению экзегетов того времени, глаз играл решающую роль в грехе блуда. Самсон не смог устоять перед искушением и впал в блуд из-за своего нецеломудренного взгляда на Далилу, таков ход рассуждений – Бог наказал его, заставив филистимлян отнять у него то, что привело его к греху, глаза.
Впечатляет цветовая гамма, контрастность синих тонов, использование красного цвета в силуэте фигуры солдата с алебардой и повторение желтоватых тонов на теле и штанах Самсона, а также на блузке и лице Далилы.
Фокусировка света усиливает воздействие эмоций, которые передаются посредством чисто живописного совершенства. Это дает исключительное реалистичное изображение, что позже назовут веризмом. В 18 и 19 веках, с ростом благородного и прекрасного в искусстве, такое реалистичное изображение ужасной сцены, выражающее большую уязвимость, стало предметом критики из-за своей «уродливости». Тем не менее, на протяжении столетий находились критики, которые подчеркивали, что использование светотени, отсутствие акцента на линиях приводило к психологическому подходу, относительно эмоций изображенного человека.
Источники композиции
В 1609 году Рубенс написал монументальную картину «Самсон и Далила». Хотя Рембрандт, возможно, никогда её не видел, но был знаком с медной гравюрой по картине, выполненной Якобом Матемом около 1613 года. Иной выбор Рембрандтом сцены и смещение фокуса интерпретации кажутся прямым вызовом конкурентам, хотя, как предполагают историки искусства, он мог быть вдохновлен картиной «Связанный Прометей»» Питера Пауля Рубенса и Франса Снейдерса. Как бы то ни было, Рембрандт придерживался важнейшего критерия того времени для «успешного искусства» – достижения художника должны измеряться не изобретением нового сюжета, а удачным и новым расположением знакомых предметов.
Драматизм и страдания человека, характерные для «Ослепления Самсона» можно найти «в рычащей жестокости» многочисленных сцен охоты Рубенса. Например, мелеагр в «Охоте на калидонского вепря» Рубенса как образец для солдата с копьем. По мнению Фолькера Манута (автора публикаций о Рембрандте и школе Рембрандта, профессора истории искусств в университет Неймегена) «Охота на калидонского вепря» и «Ослепление Самсона» обнаруживают «почти идентичную композиционную схему и большое сходство в выбранных средствах выражения».
«Связанный Прометей»» находился в доме английского посла в Гааге с 1618 по 1625 год. Фолькер Манут сомневается, что Рембрандт знал эту картину, поскольку графических репродукций не существует. Но он указывает на общую модель для «Самсона» Рембрандта и «Прометея» Рубенса – «Наказание Тития» Тициана (1549) из музея Прадо в Мадриде.
Великан Титий пытался овладеть Лето (мать Артемиды и Аполлона). В наказание Зевс низверг его в Ад, где два коршуна терзали его постоянно регенерирующую печень. Титий Тициана позой и поднятым закованным в цепь кулаком напоминает лежащего Самсона. Подобно ему, Титию также пришлось заплатить за свою необузданную похоть. Рембрандт, возможно, был знаком с картиной Тициана по популярной гравюре Корнелиса Корта.
Мотив вытянутых рук появляется на картине 1623 года утрехтского караваджиста Дирка ван Бабюрена. На ней изображен плененный Прометей, прикованный цепями Гефестом.
Ещё один возможный источник для картины «Ослепление Самсона» – «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» немецкого живописца Адама Эльсхаймера, в музее Веллингтона в Эпсли-Хаус (Лондон). Однако в работах Эльсхаймера отсутствует драматизм, присущий живописи Рембрандта, которая в этом отношении может соперничать с искусством Рубенса.
Рембрандт, «ослепляя Самсона», черпал вдохновение в центральной фигуре скульптурной группы Лаокоон и его сыновья. Конечности у обеих фигур распределены одинаково – правая рука вытянута вверх, левая опущена к бедру, правая нога согнута, левое бедро вытянуто. Рембрандту принадлежала малоформатная копия античной мраморной скульптуры.
С тех пор как в 1506 году в Риме было раскопано это произведение искусства, фигура жреца Посейдона Лаокоона рассматривалась скульпторами и художниками как парадигма человеческих страданий, exemplum doloris (пример боли), которому следовало подражать любой ценой. На картине Рембрандта боль Самсона особенно отражает лицо. Он зажмурил левый глаз в качестве защитного рефлекса и крепко стиснул зубы.
Источниками вдохновения также могли служить два произведения итальянского Возрождения – Освобождение Святого Петра из темницы (фреска Рафаэля) в (комнате) Станца д’Элиодоро в Апостольском дворце в Ватикане и ксилография по картине Тициана «Взятие Самсона в плен». Интенсивный свет в темноте и металлический блеск доспехов солдат напоминают фреску Рафаэля. А гравюру Рембрандт держал в «портфеле», где были собраны все произведения Тициана.
Работа Рубенса «Юдифь, обезглавливающая Олоферна», написанная под влиянием знаменитой картины Караваджо и сохранившаяся только в гравюре Корнелиса Галле – возможный источник вдохновения для искажённого болью лица Самсона.
Рембрандт выбирает драматическую кульминацию ветхозаветной истории и «проживает» её
После путешествия по молодой Голландской республике английский писатель и секретарь Файнс Морисон (1566–1630) писал в своем многотомном «Путеводителе», в 1593 году: «Но я могу быть настолько смелым, чтобы утверждать, что женщины в этой части (мира) больше, чем в любой другой, могут быть справедливо обвинены в противоестественной тирании над своими мужьями». А лютеранский теолог и поклонник Нидерландов Генрих Людольф Бентем (1661–1723) считал, что женщины здесь носят штаны: «Потому что в этом месте курица крутится, а петуху остается только кудахтать. Когда мужчина и женщина отправляются на прогулку в воскресенье, мужчине приходится нести ребенка на руках, а она беззаботно идет рядом с ним. Голландке нелегко выйти замуж за немца, потому что она слышала, что некоторые немцы держат жен в строгости».
Саския ван Эйленбюрх, на которой Рембрандт женился за два года до написания этой картины, была уверенной в себе женщиной. Будучи из богатой семьи, она, вопреки возражениям своей семьи, обручилась с Рембрандтом, вышла за него замуж и быстро стала одной из главных движущих сил его успеха как художника.
Они познакомились весной 1633 года в студии кузена Саскии в Амстердаме, Хендрика ван Эйленбурга, художника и арт-дилера. Это была любовь с первого взгляда. Несмотря на разницу в статусе, они обручились 5 июня того же года. Чтобы ускорить брак несовершеннолетняя Саския (ей было около 21 года, а в то время совершеннолетней считалась женщина, достигшая 25 лет) подала заявление на «venia aetatis» («привилегия возраста», дающая несовершеннолетнему права и обязанности совершеннолетнего). 22 июня 1634 года она вышла замуж за «Rombrand van Rhijn», как он был указан в свидетельстве о браке.
Тема сильной женщины, популярная в то время в искусстве, стала непосредственным фоном для Рембрандта, которому пришлось принять на себя и страхи, связанные с изменением статуса. Благодаря обаянию и семейному происхождению Саския знала, как обращаться с аристократической клиентурой, в отличие от Рембрандта, который был известен своенравием и эксцентричностью. Неуверенность в себе и, следовательно, «робость» перед сильной женщиной, возможно, сыграли свою роль в решении не придерживаться библейского текста («велела ему остричь семь кос головы его»), а придать Далиле активную доминирующую позицию («Далила срезала ему волосы»).