«Они конфузливо писали картины, потому что не умели шить сапоги». Такую общую характеристику дал передвижникам русский художник Александр Бенуа. Об Илье Репине, самом известном из передвижников, энциклопедические источники отзываются как об «одной из ключевых фигур русского реализма».
Но какого такого реализма? Оргии скотоподобия, как называл «Крестный ход» Корней Чуковский? Или изображения «расплывшейся бабищи» (со слов Мусоргского) — портрета царевны Софьи? А может быть, «Бурлаков на Волге» — этой «чудовищной профанации искусства»?
Венцом творчества Репина, безусловно, считается картина с академическим названием «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», которую чаще всего называют разговорным и более точным вариантом — «Иван Грозный убивает сына своего Ивана». Этот венец творчества одновременно является и вершиной репинского «реализма». Реализма, в котором неправда всё — начиная от сюжета и заканчивая зловещим пятном загустевшей крови на ковре.
«Убийственная» ложь
И бог с ними, с художественными подробностями, в конце концов, «я художник, я так вижу». Но дело в том, что живописное вранье Репина в советские годы растиражировали в качестве учебного пособия для школ, что сослужило весьма плохую службу. Это сейчас образованный человек знает, что никакого сыноубийства не было и в помине, а тогда, в том числе и благодаря репинской картине, формировался образ полоумного царя, помешавшегося на своей жестокости.
Ни в одном из русских летописных источников не говорится об «убиении» царевича Ивана. Их все проанализировал еще в начале XX века историк Николай Лихачев и высказал гипотезу, что царевич Иоанн скончался в Александровской слободе после 11-дневной болезни, казавшейся поначалу не опасной. Косвенно в пользу этой версии свидетельствует переписка царя Ивана IV: в письме окольничему Никите Захарину-Юрьеву он пишет, что не сможет приехать из слободы в Москву из-за болезни сына, у одра которого пребывает неотлучно, молясь:
… а Нам докудова Бог помилует Ивана сына ехати отсюда невозможно.
Трудно представить, что в такой момент отец мог поднять со смертного ложа сына, чтобы добить его тем ломом (пардон, посохом), который так тщательно выписал и уложил на переднем плане своей картины Илья Ефимович. Но к деталям полотна мы еще вернемся, а пока о том, откуда же взялась эта «убийственная» ложь.
Брехня об убиении царевича Ивана протекает из самого что ни на есть «мутного» источника — от папского легата Антонио Поссевино, который, вероятно, таким вот образом решил отомстить Ивану Грозному за отказ присоединить Русь к католической унии. Этот же Поссевино впоследствии запустил и побрехушку о «чудесно спасшимся» царевиче Дмитрии, из-за которой страна получила целых двух Лжедмитриев.
От Поссевино враньё об убиенном царевиче перекочевало в труды иностранцев-историков: Жака Маржерета, Исаака Массы, Генриха фон Штадена и прочих. Ну а потом рикошетом вернулось в Россию, овладев умами прогрессивных членов общества.
Репин, безусловно, относился к их числу. Замысел картины у него возник после прослушивания сюиты Римского-Корсакова «Антар». В своих воспоминаниях Репин описывал это так: «Звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване».
Надо отметить, что к тому времени уже существовали две картины, посвященные смерти царевича Ивана — художников Шустова и Шварца. Но в них даже близко не было той «кровяной жути», которую решил изобразить Репин. Конечно, о правдоподобии изображенного сюжета говорить не приходилось, но у Репина этой достоверности было еще меньше.
Лабутены XVI века
Искусствоведы любили писать о том, как тщательно Илья Ефимович изучал материалы изображаемой им эпохи. Шил, дескать, костюмы для натурщиков, заимствуя образцы из музеев. Вникал в детали интерьера.
И какой интерьер мы видим? Туманные, будто облупленные стены. Какая-то грубо сколоченная табуретка, вероятно, долженствующая изображать опрокинутый трон. Около нее валяется валик от дивана, характерный больше для XIX столетия, но никак не для XVI века. И эти ковры — судя по узору, откуда-то с Кавказа (Армения, Дербент), где такая техника ковроткачества появилась гораздо позже изображаемого исторического события.
Дальше картина на стене. Она почти теряется во мраке, однако на ней можно разглядеть человека в полный рост со скипетром и державой в руках. Вероятно, это какой-то царь? Но времена Грозного портреты самодержцев можно было встретить только на иконах, где их изображали в образе святых. И предназначались такие работы, конечно же, для храмов, а не для царских покоев. Да и не было в то время такого обычая — вешать на стену светскую живопись «для красоты».
От интерьера перейдем к одежде царя и его сына. По Олеарию (немецкий путешественник и дипломат) царская одежда того времени состояла из легкого шелкового опашня и «золотной шапки с меховым околом». Под опашень надевался обычный наряд — сорочка, зипун и становой кафтан. А как изобразил Рюриковичей Илья Репин? Облачение сына похоже не то на женский капот, не то на пеньюар легкомысленного розового цвета. А одежда отца — на спецовку чернорабочего.
А что это за татаро-монгольский секонд-хенд на ногах поверженного царевича? Про обувь даже есть особое упоминание у искусствоведов: «специально для работы над полотном по особому заказу были сшиты сапоги царевича, Репин расписал их масляными красками». Но получилось не узорочье, коим русские мастера украшали кожи и ткани, чтобы «удивлять красотою наряда», а какие-то расписные «лабутены XVI века», не имеющие ничего общего с действительностью.
Натурщики
Но главное на картине не интерьер и царское облачение, а лица персонажей. Это только в 1960-х годах Герасимов показал нам истинный облик царя Ивана, сделав пластическую реконструкцию по черепу. Кстати, он же и написал: «Наше представление об образе Ивана Грозного по преимуществу навеяно произведениями художников XIX века». Следовало добавить — «... а именно картиной Репина».
Откуда живописец взял эти круглые, как у совы, глаза, которые светятся неестественным блеском? Облик Ивана Грозного — это совокупность лиц натурщиков, главным из которых был близкий приятель художника полтавский живописец Григорий Мясоедов. Взгляните на его портрет — вот они, узнаваемые черты, которые потом кочевали по многочисленным иллюстрациям на тему «кровавого полубезумца» Грозного.
Что касается царевича Ивана, то его образ у Репина практически иконописен. В нем смирение, прощение и бесконечная любовь. Этим чертам картина обязана «рыцарю печального образа» русской литературы Всеволоду Гаршину, совершившему самоубийство в 33 года.
«Будто здесь зарезали барана»
Ещё один важнейший «персонаж» картины — кровь. Этот черный, липкий сгусток, от вида которого, случалось, падали в обморок зрители, — полная анатомическая профанация. «Ее так много, как будто здесь зарезали барана», — пишет художественный критик Максимилиан Волошин. А ценитель искусства Павел Третьяков справедливо замечает: «... у Репина на «Иоанне Грозном» сгусток крови. Разве это так бывает? Ведь это он только для страху. Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час так застыть может».
Вообще, по поводу количества крови и ее консистенции среди критиков развернулись бурные дебаты, в которые вовлекли даже профессоров медицины. Репину уже в 1880-х годах ставили в вину нереалистичность изображенных деталей и обвиняли в «непозволительном безвкусии».
«Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент и всей своей обстановкой чисто фантастический, а не исторический», — писал в отзыве государственный деятель Константин Победоносцев, с чьей подачи Александр III запретил «Ивана Грозного и сына его Ивана» к показу, тем самым создав прецедент — никогда доселе картины не становились объектом цезуры.
Эта же кровь стала причиной того, что в начале XX века на картину с неистовым воплем бросился с ножом иконописец Абрам Балашов, крича: «Довольно смертей, довольно крови!». В истории репинского творения будет еще один случай варварства — в 2018 году. Но речь в статье не о чувствах, которые вызывало (и продолжает вызывать) полотно у зрителей, а о его исторической достоверности.
Это не история
Репинское художественное враньё получилось, безусловно, талантливым. Но при этом не стоит сопоставлять его с исторической живописью, и уж тем более с реализмом. Художественный критик и историк искусств Владимир Стасов называл Илью Ефимовича «неспособным к исторической живописи». Солидарен с ним был и Бенуа, оценивавший Репина как художника, который «для истории ещё не готов».
Репин, конечно, живописец выдающийся, однако своей бойкой кистью он насочинял много неправды. И если рассматривать ее в отрыве от действительности, то не так уж и важны розовые одежды и совиные глаза. Но в том-то и дело, что миллионы людей, попадая под обаяние несомненного мастерства Ильи Ефимовича, начинают отождествлять сюжеты его картин с исторической реальностью и использовать их в качестве учебных пособий. А это недопустимо.
Помимо репинского творчества в русской живописи полно произведений с той или иной мерой исторической недостоверности. Но критиковали их в свое время не только за это. А еще и за оскорбление чувств, вызов обществу и даже безвкусицу 👇: