То искусство, которое я так люблю, всегда находится на грани, не определено до конца и определение это ему дать невозможно. Искусство выходящее за рамки, искусство нарушающее правила, искусство ускользающее от зрителя. Сюрреализм без единого намёка на фантазию, символизм без символов, реализм без смысла, говорящий языком бредового сна.
Обнаженная и манекен была первой картиной Колвилла, в которых использовалась перспективная система, ставшая его фирменным приемом. Здесь элементы картины расположены в соответствии с лежащим в их основе тщательно сконструированным геометрическим каркасом, а не в более узком импрессионистическом стиле, которому он научился в школе и который использовал во многих своих работах о войне. Это была также одна из его первых картин, проданных музею (музей Нью-Брансуика, Сент Джон), и первая продажа того, что он считал своей зрелой работой. По мнению Колвилла, это ознаменовало его становление как серьезного художника: "Таким образом, мне исполнилось тридцать лет, прежде чем я сделал что-либо стоящее." Историк искусства Хелен Доу, отвечая на этот комментарий, пишет: "Это суждение не основано на том факте, что теперь он получил общественное признание. Скорее, это признание его осведомленности о зрелом подходе к дизайну и уверенного понимания взаимосвязи между формой и пространством, впервые достигнутого на этой картине."
Сцена в картине "Обнаженная и манекен" расположена на чердаке (мансардной студии в доме Колвилла в Саквилле), где, как ни странно, нет никаких предметов, кроме одинокой женской фигуры и манекена портнихи. Стоя у окна, обнаженная женщина оглядывается через плечо. Она может смотреть на манекен или на художника (или на его дублера, на нас, зрителей). Ее взгляд охватывает и то, и другое.
Манекен - это разрушительный элемент в этой сцене, изображение женщины на картине, но фрагментарное, без головы, рук и нижней части туловища. Его можно рассматривать как изуродованное тело, добавляющее мрачности работе. Это, безусловно, особенно отмечалось в рецензиях на более поздние работы художника. В 1992 году критик Шейн Наконечный отметил, что "женщинам в работах Колвилла (и некоторым мужчинам) часто отказывают в субъективности, а их лица и руки скрыты." Хотя у кого-то может возникнуть соблазн прочитать эту работу как эссе об объективации женщин, холодный взгляд на фигуры через плечо подрывает всякое ощущение ее объективации.
Это изображение демонстрирует интерес Колвилла к наполнению повседневности повышенным символическим содержанием, соединяя человеческую фигуру с объектом, заменяющим эту фигуру, двойственные отношения, которые впоследствии определили его зрелые работы. Он был заинтригован религиозной иконографией ранней европейской живописи, когда художники могли ожидать, что их зрители узнают аллегорический подтекст того или иного мученичества или другой сцены из Библии. Как красноречиво выразился теоретик литературы Нортроп Фрай (1912-1991), Библия была "великим кодексом", общим хранилищем идей, символов и аллюзий.
В этой и других работах Колвилла 1950-х годов можно было бы уловить намеки на его европейских коллег по сюрреалистическому движению, таких как Рене Магритт (1898-1967) или даже Сальвадор Дали (1904-1989), но Колвилл никогда не признавал такого влияния, даже если оно и существовало. Скорее, он подчеркивал, что стремится избежать влияния. Колвилл таким образом выстраивает диалог, который не поддается простой классификации или выводу.