Человеческое сознание последних десятилетий XX века впитало в себя множество новых идей: возникло новое ощущение Вселенной, новое отношение к искусству прошлого как культурной памяти, живущей в современности. Эти идеи нашли свое уникальное и глубокое воплощение в творчестве Шнитке. Сложный герой его лирико-психологических композиций стремится к построению философских концепций, в которых ощущается связь с «универсальными» темами искусства. Его музыка рассказывает историю о человеке и Вселенной, о сознании и подсознании, о духовном и бездуховном, о вечной борьбе добра и зла. За чисто музыкальными категориями скрывается человек с романтически-чувственным, преувеличенным взглядом на мир, человек как единая частица прошлого, настоящего и будущего. Для Шнитке человек и музыка кажутся героями одного ряда: Музыка становится метафорой человеческого мира в произведениях композитора.
Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе Саратовской области. В 1958 году он окончил Московскую консерваторию. В 1961 году Шнитке окончил аспирантуру по классу композиции у Е. Голубева. С 1961 по 1972 год он преподавал в Московской консерватории, а затем работал как свободный художник.
Первым произведением, в котором проявился зрелый Шнитке и которое предвосхитило многие черты его дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт (1966). Вечные темы страдания, предательства и смерти воплотились здесь в живой, контрастной драматургии, где линию положительных персонажей образуют солирующая скрипка и струнная секция, а линию отрицательных - контрабас, духовые, ударные и фортепиано, отделившееся от струнной секции.
Стилистические контрасты, частным случаем которых является цитата, всегда существовали в искусстве. Но в XX веке «игра» с чужими стилями стала основой художественной концепции произведений. Творчество Шнитке - яркий тому пример.
Камерная музыка Шнитке, развивающая традиции лирико-психологического искусства, - это поиск синтеза. Внешне многие его произведения попадают в «волну» нетрадиционной камерной музыки 1960-х годов. Композитор экспериментировал с сочетанием инструментов, писал произведения с «модными» названиями - «Серенада», «Диалог» - и использовал приемы новой техники. Однако, ориентируя их на раскрытие сложных психологических концепций, Шнитке кажется наследником традиций Шостаковича.
Такова Вторая соната Шнитке для скрипки и фортепиано (1968), отличающаяся выдающейся интеллектуальной мощью и высоким профессионализмом. Изобразительный язык этого ансамбля возникает из сопряжения знакомых и незнакомых средств выражения и отражает напряженное психологическое движение. Композитор сочетает приемы многих эпох - барокко, классицизма, романтизма - но мощно преобразует их, раскрывая творческий мир глубокой, сложной личности XX века и вечную борьбу человека с демоническими силами.
В нем раскрывается творческий мир глубокой, сложной личности XX века и вечная борьба человека с демоническими силами. Одно из центральных произведений Шнитке - Первая симфония (1972), центральная тема которой - судьба искусства как отражение превратностей человека в современном мире.
Впервые в советской музыке в одном произведении была представлена широкая панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: классика, авангард, старинные хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные мелодии, джаз и т. д. Композитор использовал методы полистилистики и коллажа, а также приемы инструментального театра (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придавала разворачиванию чрезвычайно разнообразного материала целенаправленную направленность, разграничивала подлинное и антуражное искусство и в конечном итоге утверждала высокий позитивный идеал.
Во многих других сочинениях - Второй (1980) и Третьей симфониях (1981), Третьем (1978) и Четвертом скрипичных концертах (1984), Концерте для альта (1985), «Посвящении Паганини» (1982), Второй скрипичной сонате (1968) - Шнитке также использовал полистилистику как яркое средство показать конфликт между классической гармонией мировосприятия и современными чрезмерными требованиями.
Шнитке открыл новые грани своего таланта в эпоху новой простоты, внезапно возникшей в европейской музыке в семидесятые годы. В стремлении к выразительной мелодии он создал лирико-трагический Реквием (1975) и Фортепианный квинтет (1976) - произведения, биографически связанные со смертью матери, а затем отца.
Реквием, части которого были использованы в музыке к пьесе Ф. Шиллера «Дон Карлос», содержит раздел «Я верю». Это главный эпизод, стилистически наиболее близкий к современности. Композитор использует здесь множество ударных инструментов, а в звучании кульминации вспыхивают эстрадные ритмы. Все вместе рисует картину зла.
Фортепианный квинтет объединяет исповеди композитора и человека. Печаль и лирическая теплота этого произведения, посвященного памяти матери, переданы в музыке редкой красоты.
Пять частей произведения лаконичны, объединены общим тематическим материалом и сформованы в единое монологическое высказывание, которое также приближается к самораскрытию сознания.
Монологический сюжет квинтета пронизан ассоциациями и музыкальными символами. Внеличностное происхождение двух тем композитор намеренно нивелирует, подчиняя их ритму вальса. Это вариант танца смерти, который принимает облик того, кого поражает, что делает жанр угрожающим и пугающим.
Если музыка квинтета глубоко личная, то concerto grosso, написанный почти одновременно с квинтетом и схожий с ним по трагизму, - большое лирико-философское произведение. В нем появляются черты философско-публицистической концепции. Это страстное и трагическое повествование о мироздании, жизни, связи времен, показанное через судьбу музыки, культуры, трагический разрыв духовных ценностей. Это как бы взгляд из настоящего на великую цивилизацию, от которой остались лишь руины, словно после вселенской катастрофы.
По способу сопоставления образов и интенсивности развития лирико-философского монолога Concerto grosso Шнитке приближается к симфонии, что было характерно для развития концертных жанров, интерес к которым сильно возрос в 1970-1980-е годы. В этом сочинении принцип концерта, сохраняя все свои традиционные черты, приобрел специфическую форму диалога между стилями барокко и современной музыки, музыки возвышенной и музыки легкой, музыки внеличностной и музыки авторской. Все три типа соотношения, особенно первые два, обнаруживают непримиримые противоречия, которые приводят к образу разрушенной цивилизации, трагедии, катастрофе вселенского, апокалиптического масштаба.
Трагическое ощущение времени, переданное в произведениях, близко напряженной атмосфере атомного века, в котором человечеству угрожает ядерная катастрофа.
Голос Шнитке в Concerto grosso не принадлежит к числу задумчивых; его страстный эмоциональный исповедальный монолог, вызывающий множество ассоциаций, содержит тот пафос отрицания зла, который был характерен для Шостаковича и всего гуманистического искусства.
Восьмидесятые стали для композитора этапом синтеза лирических и мелодических подходов, расцветших в эпоху ретро, с великими симфоническими концепциями предшествующего периода. Во Второй симфонии он дополнил сложную оркестровую фактуру контрастным планом в виде аутентичных монофонических григорианских песнопений - древнейшая месса зазвучала под куполом современной симфонии. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового Гевандхауса в Лейпциге, в виде стилистических аллюзий отражена история немецкой (австро-немецкой) музыки от Средневековья до наших дней, использовано более 30 тематических монограмм композиторов. Произведение завершается эмоциональным лирическим финалом.
Второй струнный квартет явился синтезом древнерусского распева и драматургической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал состоит из цитат из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» - монофонических распевов, строф и трехчастных гимнов. В некоторых моментах сохранено оригинальное звучание, но в целом оно сильно изменено - ему придан современный гармонический диссонанс и лихорадочная возбужденность движения.
В кульминации этого произведения драматизм усиливается настолько, что начинаются натуралистичные рыдания и стоны. В финале струнный квартет создает иллюзию невидимого хора, исполняющего древнее песнопение.
Одним из самых впечатляющих произведений Шнитке стала кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983). Традиционный для европейской культуры образ кузнеца, продавшего душу дьяволу ради жизненных благ, раскрывается композитором в самый драматический момент его истории - в момент справедливого, но страшного наказания за содеянное.
Каждый художник подходит к фигуре Фауста по-своему. Для одних он грешник, для других - титан, бросающий вызов небесам. Каким предстает Фауст для Шнитке?
Композитор так объяснил свое прочтение легенды: «Несмотря на все зло, Фаустус сохраняет самое ценное качество, присущее человеку, - совесть. Безжалостный суд человечества над самим собой в ходе истории - источник надежды на будущее мира». Из этих слов и музыки кантаты можно сделать вывод, что для Шнитке Фауст - это человечество, сбившееся с пути и ищущее путь к искуплению. Найти его можно только путем разоблачения и искоренения порока.
Изображая зло и смерть в красочном жанре современной поп-музыки, Шнитке продолжает традиции воплощения этих образов в искусстве. В данном случае смерть приобрела черты современного Фауста, погрязшего в физических удовольствиях.
В кантате Шнитке подводит итог теме зла в своей музыке и показывает борьбу между духовностью и верой и разрушительной силой порока и неверия через столкновение художественных средств. Возможно, один из существенных вопросов такой концепции, в которой негативные образы угрожают, но не отталкивают, - это природа эстетического противовеса обаянию зла. На наш взгляд, это жанр страстей с его высокой драматичностью, стилистика эпохи барокко, мелодии, близкие немецкой народной песне, и лирический голос автора, раскрывающийся в мелодическом обобщении коды.
Композитор придал музыке волнующую силу, применив прием стилистической редукции - введя в кульминационный эпизод резни жанр танго.
В 1985 году Шнитке в крайне сжатые сроки написал два своих самых значительных и важных произведения - Хоровой концерт на стихи армянского мыслителя и поэта X века Г. Нарекаци и Концерт для альта. Если хоровой концерт a cappella наполнен лучезарным светом, то концерт для альта стал оглушительной трагедией, уравновешенной лишь красотой музыки.
Перенапряжение, вызванное работой, нанесло катастрофический ущерб здоровью композитора. Его возвращение к жизни и творчеству запечатлено в Концерте для виолончели (1986), который по своей концепции зеркально симметричен Концерту для альта: В заключительной части виолончель, усиленная электроникой, мощно заявляет о своей творческой воле.
Участвуя в создании фильмов, Шнитке усиливал их психологическое воздействие, создавая дополнительный эмоциональный и смысловой уровень с музыкой. Активно использовал он киномузыку и в своих концертных сочинениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано он использовал музыку из фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом концерте гроссо - танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в Трех сценах для голоса и ударных - музыку из «Маленьких трагедий».
Шнитке - прирожденный создатель больших музыкальных полотен и концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скептицизма, жизни и смерти, которыми наполнено его творчество, превращают произведения композитора в выраженную философию. Шнитке также писал произведения для сцены.
В 1985 году он написал балет «Эскизы». Его третий балет, «Пер Гюнт», был опубликован в 1987 году; первый - «Лабиринты» - был написан в 1971 году.
В 1990 году Шнитке поселился в Германии. Здесь он написал оперу «Лебен с идиотами» (1991). Композитор умер здесь в 1998 году.