Мой друг Иван Лапшин (Начальник опергруппы). СССР, 1981/1985. Режиссер Алексей Герман. Сценарист Эдуард Володарский (по мотивам произведений Юрия Германа). Актеры: Андрей Болтнев, Нина Русланова, Андрей Миронов, Алексей Жарков, Зинаида Адамович, Александр Филиппенко, Юрий Кузнецов и др. 1,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
У режиссера Алексея Германа есть исключительное свойство воссоздавать приметы прошлого во всех мельчайших подробностях. Как и в предыдущем фильме «Двадцать дней без войны» (1976), в каждом кадре его картины «Мой друг Иван Лапшин» (по мотивам прозы Юрия Германа) ощутим авторский почерк — герои середины тридцатых годов кажутся не сыгранными, а словно снятыми на черно-белую пленку скрытой камерой тогда, полвека назад.
Выбор актеров безупречен. На роли главных героев — сотрудников опергруппы угрозыска, людей открытой и широкой души, искренней убежденности в том, что скоро они очистят землю от нечисти, насадят сады и сами еще успеют там долго и счастливо жить, — режиссер намеренно приглашает актеров непримелькавшихся, удивительно точно вписывающихся в атмосферу времени — Андрея Болтнева (начальник угрозыска Иван Лапшин), А. Жаркова, А. Филиппенко.
Появление в столь документально-типажной атмосфере такого популярного актера, как Андрей Миронов, кажется поначалу неожиданным. Но потом понимаешь авторский замысел. Известность актера накладывается в фильме на известность, свойственную профессии его героя — писателя и журналиста. Среди простоватых и порой не очень грамотных друзей он неизбежно выделяется — не только внешним, чуть франтоватым видом и манерами, но и состоянием души. За бравадой и веселостью ощутим внутренний надлом, внезапная смерть близкого человека становится для него подлинной трагедией. В этой роли А. Миронов освобождается от многочисленных штампов, несколько однообразных ролей ловких про проходимцев или незадачливых растяп, сыгранных в последние годы.
Кульминационную сцену фильма — взятие сотрудниками опергруппы опасной банды некоего Соловьева — Алексей Герман решает вопреки расхожим клише детективного «ретро». Бандиты в кадре далеки от образов лощеных интеллектуалов, а их подружки — отнюдь не шикарные дивы из варьете. Перед нами — грязные, заросшие щетиной нелюди с почти животными инстинктами. Их убогие «малины» ничем не напоминают нам эффектные «киношные» притоны.
Камера оператора Валерия Федосова проводит нас по обшарпанным коридорам какого-то барака. Рваные полушубки, затасканные шинели, грязные платки, озлобленные взгляды испитых лиц. Лапшин с криком «По коням!» врывается в одну из комнат. Выстрел, звон разбитого стекла. Лихорадочная потасовка. Но мы уже знаем, что у Лапшина начался приступ тяжелой болезни, когда он может полностью потерять контроль над собой, а клич «По коням!», застрявший в памяти еще с гражданской — первый предвестник кризиса...
Только что Соловьев безжалостно и хладнокровно всадил нож в живот журналиста, неловко пытавшегося помешать бандиту уйти. И вот он окружен. Все происходит жестоко и буднично. Где-то на пустыре, около смрадного сарая с полусгнившими досками, без напряженной музыки и головокружительных трюков. Совсем не в духе хрестоматийных для многих детективов сцен в ресторанах, где рослые красавцы после перестрелки и рукопашной с сотрудниками милиции, свирепо тараща глаза, выбрасываются из окна второго этажа, чтобы скрыться в полутьме проходных дворов.
И когда из-за сарая с жалобным криком: «Дяденька, не стреляй, дяденька!» выбегает одетый в рваный полушубок Соловьев и отбрасывает в сторону оружие, на какой-то миг он может показаться жалким, даже несчастным человечишкой, по слабоумию ставшим преступником. Но когда вспоминаешь в многочисленных жертвах бандита, застывшие трупы которых находили сотрудники угрозыска, в сердце остается лишь брезгливость, ощущение мерзости. И пуля, которую посылает Лапшин без всякого предупреждения в поднявшего руки Соловьева, не воспринимается актом личной мести за друга.
Что ждет главных героев фильма завтра? Быть может, судьба отмерила им всего два—три года. А может быть, им суждено погибнуть в июне сорок первого. Они об этом пока ничего не знают. Не знаем и мы. Но ощущаем тревожную атмосферу временя — в рефренах проходов духовых оркестров с военными маршами.
Мы переносимся через десятилетия, чтобы еще раз вглядеться в Лицо поколения, на долю которого выпали самые суровые испытания...
Александр Федоров, киновед
Мой ласковый и нежный зверь. СССР, 1978. Режиссер и сценарист Эмиль Лотяну (по мотивам повести А. П. Чехова "Драма на охоте"). Актеры: Галина Беляева, Олег Янковский, Кирилл Лавров, Леонид Марков, Светлана Тома, Григоре Григориу и др. 26,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Доказано на практике, что ранние произведения классиков легче поддаются экранизации, чем их последующие шедевры. Ведь подняться до уровня шедевра — задача, посильная только талантливому художнику. И здесь можно идти разными путями. Можно следовать Никите Михалкову, поставившему фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» по мотивам одной из первых пьес А.П. Чехова так, что экранизация смогла сконцентрировать в себе основные темы зрелых произведений великого классика. А можно, подобно Эмилю Лотяну в фильме «Табор уходит в небо», раскрыть поэтический романтизм ранних рассказов А.М. Горького, исходя только из этого периода творчества писателя.
Какой же метод использует Эмиль Лотяну в своей картине «Мой ласковый и нежный зверь», поставленной по мотивам повести Чехова «Драма на охоте»?
В интервью, данном во время съемок, режиссер говорил о своем стремлении «снять пародийный слон чрезмерных страстей, сделать сценарную основу более прозрачной и легкой», но «оставить ощущение надвигающейся катастрофы, вечной драмы несоответствия душевных порывов и жизненных обстоятельств».
Да, Эмиля Лотяну, признанного поэта в литературе и кинематографе, всегда привлекали сильные, яркие, самобытные характеры и чувства («Это мгновение», «Лаутары»). В «Таборе...» поэзия и романтика заложены уже в литературном первоисточнике, и буря страстей, фантазии, цвета, света и музыки, которая разыгрывалась на наших глазах, была органично связана с прозой Горького.
Но кто же возьмется утверждать, что ранний Горький близок к раннему Чехову? Поэтому попытка создать на основе «Драмы на охоте» поэтический фильм кажется спорной. Безусловно, эта повесть, проникнутая элементами пародии, не типичной для А.П. Чехова. Но уже в ней чувствуется истинно «чеховское»: ирония автора по отношению к сюжету, жанру, криминальной мелодрамы, Камышеву. Последний, в свою очередь, наделен иронией к остальным действующим лицам, включая себя.
И вот эти немаловажные составляющие повести (начиная с ее названия) вошли в «слой», от которого режиссер стремился избавиться.
Так возник на экране благородный «ласковый и нежный» следователь Камышев (Олег Янковский), утративший свое непривлекательные черты и юная обаятельная Ольга (Галина Беляева), настолько прекрасная в непосредственности и простоте, что кажется нелогичным ее открывшаяся в финале «коварная сущность».
Даже вовсе Неприглядный тип – распутный пьяница граф Карнеев (К. Лавров) изображен не таким уж плохим, добродушным, безобидным и смешным чудаком. Зато управляющий имением Урбенин (Л. Марков) в картине неожиданно представлен как человек, способный избить жену (и это при его-то кротости!), хотя в повести недвусмысленно дается понять, что избиение — не более, чем фантазия Ольги...
В целом сюжет остался неизмененным. Драма одаренной личности — следователя Камышева, растрачивающего себя попусту в фактическом бездействии. Драма молодой провинциалки Оленьки Скворцовой, не устоявшей перед соблазном «избранного общества», принявшей его законы: ложь, обман, измену, неуемную жажду богатства и наслаждений. Смещены лишь некоторые акценты. Но они, как мы видим, далеко не маловажны для проникновения в суть чеховской стилистики.
В очень (так и хочется сказать чересчур) серьезном, проникнутом грустными, элегическими тонами тоски по усадебной «романтике» и многозначительной символикой фильме трудно уловить критические чеховские пассажи, настолько возвышены, ласковы и нежны главные герои картины. Любуясь полуразрушенной усадьбой, запушенным парком и заросшим прудом, авторы картины уводят зрителей в сторону от чеховской иронии…
Правда, оператор Анатолий Петрицкий, проявивший себя, как художник масштабного, эпического размаха («Война и мир»), обнаружил в камерном сюжете абсолютное чувство гармонии и красоты, безукоризненное владение цветописью и ощущением света, то ярко выхватывающего из темноты искаженные, фантастические формы, то мягко, легко обволакивающего воздушные портреты и пейзажи всех времен года.
Колоритно и сочно изобразил Г. Григориу «иностранца» и негодяя Калидиса, удачно сделав лейтмотивом роли его невообразимую прожорливость. Намного меньше, чем в повести, уделено внимания цыганке Тине (С. Тома). Но эффектный эпизод, когда из темноты, чуть подкрашенной желтизной свеч, среди шумного хора доносится к Камышеву чистый, волшебный голос Тины, песней изливающей всю душу и любовь, запоминается надолго.
Юной дебютантке Галине Беляевой особенно удались начальные сцены фильма, когда ее героиня буквально слита с природой. В последующей части картины в игре актрисы временами все же чувствуется какая-то внутренняя напряженность, излишняя театральность.
Неотделимой частью образной ткани фильма стала музыка Э. Доги, особенно эмоциональной в одной из центральных сцен фильма – танце новобрачных, вернее, «неравнобрачных» – старика Урбенина и Ольги…
Итак, перед нами одновременно и похожие (сюжет, действующие лица), и различные (стилистика, образный строй) произведения. Но стилистика изменила слишком многое. И, думается, несмотря на частные удачи, «поэтизация» и «романтизация» чеховской повести оказалось ей во многом чужеродным…
Александр Федоров, киновед