«…Я видел большие перспективы для своей музыки и, как это было со мной всегда, смотрел в будущее. И вовсе не ради «Коламбии» и ее продаж или ради того, чтобы на меня обратила внимание белая молодежь. Я делал это ради себя самого — ради того, что мне хотелось и что было необходимо для моей музыки. Я сам захотел сменить курс и был готов к такой перемене — иначе было бы невозможно верить в себя и любить свою музыку».
Майлс Девис. Автобиография, стр.388. - М. :София, 2005. – 544 с.
Альбом “In a Silent Way” стал первым большим проектом нового стиля, основанного на слиянии джаза и различных направлений популярной музыки, таких, как рок, фанк, соул. Стиля, пока ещё не имевшего самостоятельного названия. Работа над этим альбомом позволила всего лишь определить основные приёмы нового метода музыкального студийного творчества. Создание канонической модели, к которой стремился Майлс Девис, требовало продолжение усилий в этом направлении. Поэтому после успеха In A Silent Way, Майлс Девис приступил к работе над следующим проектом, в котором его идеи перехода джаза к новой ритмике и применению электроники должны были отработать этот метод в деталях и тем самым завершить создание нового канона. Идея использовать элементы молодёжного музыкального направления у Майлса сформировались не без влияния его молодой жены Бетти Мэйбри (Betty Mabry), на которой он женился в 1968 году.
Она познакомила Майлса с Джими Хендриксом, с которым была дружна. Хендрикс, будучи сам ценителем музыки Девиса (он восхищался его модальными работами, особенно альбомом “Kind of Blue”) со своей стороны тоже искал контакта с ним. На почве общих интересов они подружились. Майлс Девис даже записал для альбома Filles De Kilimanjaro пьесу "Мадемуазель Мэйбри", которая была не только вдохновлена его чувствами к молодой жене, но и построена на вариациях песни "The Wind Cries Mary"("Ветер кричит Мэри") самого Хендрикса. И начиная с того времени всё, что Майлс делал, экспериментируя с электроникой, так или иначе являлось попытками приспособить джазовую идиому к новым музыкальным реалиям, о чём я частично уже писал выше. При этом поиски путей слияния с популярными музыкальными направлениями не были самоцелью. Изначальным импульсом для Девиса стало осознание необходимости возврата к корням.
«…в процессе этой работы я думал о Стравинском — о том, как он вернулся к самым простым формам. Я записывал, например, один битовый аккорд и басовую линию, а потом понял, что, сколько бы мы это ни играли, звучание получалось разное. Я записывал аккорд, потом паузу, потом, может быть, еще аккорд, и чем больше мы играли, тем больше всё это менялось. Я это понял еще в 1968 году, когда работал в студии с Чиком, Джо и Херби. И это продолжалось во время сессий записи «In a Silent Way». Потом я задумал написать более крупную вещь, у меня был план. Я писал аккорд на двух битах, а они пропускали два бита. Они играли — раз, два, три, да-дам, правильно? Тогда я делал акцент на четвертом бите. У меня бывало по три аккорда в первом такте. Во всяком случае, я сказал музыкантам, что они могут делать всё, что захотят, играть, как им слышится, но мне необходимо фиксировать это в аккорде. И тогда они понимали свои возможности и действовали соответственно. Они отталкивались от этого аккорда, и всё звучало как единое целое».
Майлс Девис. Автобиография, стр.389. - М. :София, 2005. – 544 с.
Это был совершенно новый подход к практике импровизации, открывший большие возможности для коллективного солирования, в ходе которого в звуковое полотно вплетались отдельные голоса, имевшие общую отправную точку, что сохраняло единство в изложении музыкального материала. Таким образом, усилиями Майлса Девиса и его молодых коллег в джаз вернулась старая практика коллективной импровизации времён Нового Орлеана. Но естественно на базе иного тематического содержания и иного стилистического оформления.
Настало лето 1969-го. В 10 часов утра в понедельник, 18 августа 1969-го, Джими Хендрикс закончил финальный сет на Вудстокском фестивале музыки и искусств композицией "Hey Joe", старым блюзом, который он превратил из усталого плача в триумфальное, космическое буйство, увековеченное жужжащими рикошетом нотами. Четырьмя мелодиями ранее Хендрикс ещё более радикально изменил “The Star-Spangled Banner” (с англ. «Знамя, усыпанное звёздами» — государственный гимн США), наполнив его гитарными звуками, имитирующими взрывы бомб и крики на поле боя вьетнамской войны. Это выглядело попыткой сделать ставку на право афроамериканского гитариста притязать на его собственную нацию. Толпа слушателей за долгую ночь уменьшилась с полумиллиона до примерно 100 тысяч человек. Однако этим, забрызганным грязью, но не растерявшим упорство и надежду людям посчастливилось стать свидетелями сужения пропасти между форсированной формой рок-н-ролла и инструментальной импровизацией джаза.
Через двадцать четыре часа эта пропасть сузилась ещё больше благодаря аналогичным усилиям с противоположного берега. Во вторник, 19 августа, в 10 часов утра Майлс Девис собрал группу музыкантов в студии Columbia Records’ на Манхэттене, чтобы записать музыку, которая станет известной, как Bitches Brew («Суки/стервы, стервецы/ варят»).
Подготовка
После окончания работы над альбомом «In a Silent Way», Майлс Девис отправился вместе со своей концертной группой в длительное европейское турне, на котором отрабатывались некоторые черты нового музыкального материала. Музыкальные и стилистические направления Майлса Девиса на концертных выступлениях в 1969-ом сильно отличались от его студийных экспериментов с комбинацией джазовой (преимущественно модальной и авангардной) стилистики с элементами рока, соул-музыки и фолка. В сценические выступления Майлса Девиса эти новации просачивались поначалу очень медленно.
Но в июле 1969 года концертный квинтет Майлса уже начал исполнять такие новаторские пьесы из своего будущего проекта, как “Spanish Key,” /“Испанский ключ”/, “Miles Runs the Voodoo Down” /“Майлс запускает Вуду вниз”/ и “Sanctuary” /"Святилище"/, которые потом будут записаны на Bitches Brew. Всё это было новым материалом, за исключением пьесы "Святилище", которая уже звучала в 1968 году в репертуаре второго великого квинтета и в характерном для него стиле.
Отработав в процессе выступлений этот новый материал, Майлс почувствовал, что команда готова к записи нового проекта и забронировал три студийных дня подряд. Он начал с того, что собрал в студии ту же самую команду, которая записала с ним In a Silent Way. Были приглашены Уэйн Шортер, Чик Кориа, Джо Завинул, Джон Маклафлин и Дэйв Холланд; отсутствовали только Тони Уильямс и Херби Хэнкок. На этот раз Майлс отдал предпочтение барабанщику своей концертной группы Джеку ДеДжонетту из-за его “глубокого грува”. Кроме того вместо Хэнкока он пригласил Ларри Янга (Larry Young), органиста из группы Тони Уильямса “Lifetime”, которого в прошлый раз заполучить ему не удалось. В добавок к этой внушительной компании он также пригласил Харви Брукса (Harvey Brooks), сессионного басиста и продюсера из Columbia.
И в довершение Майлз решил взять вторым барабанщиком 19-летнего Ленни Уайта (Lenny White), протеже саксофониста Джеки Маклина (Jackie McLean). Тони Уильямс представил Майлсу Девису перкуссиониста (а также и барабанщика) Дона Элия /Don Alias/ , который в свою очередь привёл с собой ещё одного перкуссиониста, Джима Райли (Jim Riley), также известного, как “Джамма Сантос". Тенор-саксофониста и бас-кларнетиста Бенни Мопена (Bennie Maupin), который так же принял участие в рекорд-сессии, рекомендовал Джек ДеДжонетт.
Завершающим и гениальным штрихом во всей этой истории была инструкция, которую Майлс озвучил Мопену своим знаменитым зловещим щёпотом: играть только на бас-кларнете. Как показали результаты записи, звуки бас-кларнета добавили очень характерный и загадочный звук к тому зелью, которое в итоге сварганила эта могучая команда.
В составе вудстокской группы Хендрикса, называвшейся Gypsy Sun & Rainbows, были такие инструменты, как электрогитара, электрический бас, барабаны и два комплекта перкуссии. Среди музыкантов Девиса были исполнители на таких же инструментах плюс второй барабанщик, два клавишника, акустический басист, трубач и ридмен (саксофонист и бас-кларнетист). В обе группы входили как чернокожие, так и белые музыканты, при этом в одинаковом прикиде: головные повязки, бахрома, колокольчики, кожаные жилеты, шарфы, джинсы и другие атрибуты богемы 1969 года. Когда гитарист Джон Маклафлин, басист Харви Брукс и клавишники Чик Кориа и Джо Завинул подключили свои инструменты и поиграли с их усилителями, никто не мог представить, что эта сессия не только повторит триумф Kind of Blue, но и отчасти превзойдёт его. Не в уровне продаж записи, а в долголетии того музыкального «коктейля», который удалось на этой сессии «замутить».
Листки бумаги, которые трубач раздавал своим музыкантам, содержали простые наброски музыки с небольшими последовательностями аккордов, некоторыми басовыми линиями и минималистским мелодическим материалом. Как и на своём шедевре 1959 года, Девис обеспечивал, прежде всего, отправную точку, ощущение и оставлял много открытого пространства для творчества выбранного им состава исполнителей. Звуковая окраска была разной, так же как и ритмы, но модальный подход очень напоминал Kind of Blue. В итоге альбом Bitches Brew к року был не ближе, чем, например, Порги и Бесс (Porgy and Bess) к классике или Эскизы Испании (Sketches of Spain) к фламенко. Расстояние между джазом и роком, он видимо, уменьшил, но эти два жанра ещё не совсем слились. Но он сделал это слияние неизбежным в будущем.
Рекорд сессии.
В первый сессионный день Майлс и его коллеги записали “Bitches Brew", титульную композицию проекта, которую они отрепетировали накануне вечером в доме Майлса.
«Пьеса Bitches Brew было похоже на варево в большом горшке, и Майлс был колдуном", - вспоминает Ленни Уайт. - Он наклонялся над ним (горшком) и говорил: "я добавлю немного Джека Деджонета и немного Джона Маклафлина, а потом добавлю щепотку Ленни Уайта. А вот чайная ложка Бенни Мопена, играющего на бас-кларнете". Он сделал эту работу. Он собрал вместе людей, которые, по его мнению, могли бы составить интересную комбинацию. Харви Брукс сказал, что не знает, почему ему позвонили, но он сделал интересную пару с Дэйвом Холландом на акустическом басу. Это был большой контролируемый эксперимент, и у Майлса было видение, которое сбылось».
Барабанщику вторит басист Дейв Холланд:
«Идея использования двух басов и двух барабанщиков была очень интересной. Разделение ролей между Харви и мной зависело от пьесы, но, как я помню, Харви взял на себя ответственность за прокладку основной линии на электрическом басу, и у меня была более свободная часть, украшающая вещи на акустическом басу…запись Bitches Brew часто была очень фрагментирована. У нас были эти наброски идей, и мы играли по десять минут или около того, а затем мы как бы останавливались, приходили к какому-то финалу. И тогда мы могли сделать ещё один такой дубль, а затем перейти к следующему. Часто я не знал, репетируем мы или записываемся, но у Майлса была своя политика - записывать всё подряд».
«Майлс слушал коллектив. Он пытался уловить настроение, чувства и текстуру. Он всегда стремился к сути вещей, и это было для него гораздо важнее, чем вернуться назад и переделать запись, которая не была идеальной. Совершенство для него в действительности было овладением сущностью чего-то, и оставаться в данный момент с этим. А затем он и Тео позже отредактировали все эти моменты и собрали их вместе. Некоторые из правок удивили меня, но в целом они были бесшовными, и отразили чувство и интенсивность музыки», - резюмирует свои впечатления второй барабанщик, Джек Деджоннет.
На временной отметке трека 7:28 можно заметить прекрасный пример режиссуры Майлса и его подхода к записи отрывками. Когда ансамбль, похоже, уже дрейфует к завершению пьесы, Майлс даёт какие-то неясные инструкции, и музыканты продолжают играть дальше, явно всё ещё не очень понимая, куда двигаться, поскольку музыка вскоре снова растворяется в хаосе. В этот момент, на отметке 7:50, Майлс просто говорит: "Джон" и Маклафлин начинает солировать, а группа снова ловит потерянный было грув.
После записи “Bitches Brew” ансамбль-без Мопина, Завинула, Маклафлина, Брукса и Уайта—исполнил “Sanctuary”, более короткую композицию Уэйна, однажды уже записанную в более нежной, более разреженной версии вторым великим квинтетом в феврале 1968 года, с Джорджем Бенсоном на гитаре. После этого полный состав из двенадцати музыкантов попробовал свои силы на двух композициях Джо Завинула - “Pharaoh’s Dance” /“Танец фараона”/ и “Orange Lady” /“Оранжевая леди”/, но эти дубли были отвергнуты.
“Miles Runs the Voodoo Down” /“Майлс гонит Вуду вниз“/ (название было отсылкой к “Voodoo Chile” /“Вуду Чили”/ Хендрикса) записывали на следующий день. Предыдущие выступления с этим треком на концертах привели к проблемам со студийной ритм-секцией. Добавление семи других музыкантов значительно изменило ощущение и динамику произведения, но средний темп Джека Деджонета, довольно свободный живой грув, похоже, не работал.
«- Ленни и Джек играли, и всё как-то не желировалось, - объяснял эту проблему Дон Элия. “Я думаю, что Майлс действительно хотел, чтобы получилось звучание, как у Бадди Майлса; он только начинал понимать суть фанка. Он отсчитал во второй раз, но это вновь не удалось. Я больше не мог этого выносить. Я практиковался в этом барабанном ритме, когда бывал в Новом Орлеане на Марди Гра. Я сижу и думаю: "у меня есть идеальный ритм для этой мелодии". И когда Майлс собирался отсчитать в третий раз, я перебил его и сказал: "Майлс, у меня есть этот ритм, и я думаю, что он пойдёт вместе с мелодией".- Тогда он сказал: "Иди и сыграй это".- Я сел и сыграл, а он сказал: "Покажи Джеку, покажи Джеку". И это один из тех видов ритмов, где вам не нужны никакие отбивки. Джек ничего не понял, и Майлс сказал мне: "просто оставайся там" (на барабанной установке Ленни Уайта). Вот как я оказался одним из барабанщиков на ‘Miles Runs the Voodoo Down.”
На третий и последний день записи Уайт вернулся в своё кресло барабанщика, а Элия к своим congas. В ансамбль был добавлен 13-й музыкант, Ларри Янг, на электрическом пианино, создав в очередной раз батарею из трех клавишников, как на In a Silent Way. В этом составе были записаны на плёнку два длинных трека - “Spanish Key” /“Испанский ключ”/ и “Pharaoh’s Dance” /“Танец фараона”/ Джо Завинула. Всего за эти три дня было записано огромное количество материала, с которым потом ещё пришлось изрядно поработать продюсеру.
Монтаж и сведение.
Гениальность монтажа продюсера Тео Масеро на Bitches Brew и его роль в электрической музыке Майлса в целом можно сравнить с работой Джорджа Мартина с The Beatles. Как и Мартин, Масеро часто добавлял чувственность классики к музыке своего протеже и работал с ним в течение длительного периода времени (с 1958 по 1983 год). Однако его влияние, особенно в случае с Дэвисом, не было широко признано.
Редактирование ленты на двух начальных треках альбома, “Pharaoh’s Dance” и “Bitches Brew”, было удивительно сложным и впоследствии оказало далеко идущее влияние на развитие музыкального творчества в последние десятилетия прошлого века. Кроме того, Maceрo расширил свой набор инструментов с помощью студийных эффектов, таких как эхо, реверберация и задержка ленты. Не последнюю роль в этой работе сыграла загадочная машина под названием Teo One, сделанная техническими специалистами лейбла Columbia по замыслу Масеро.
Вот, что об этом говорит сам Тео Масеро: “У меня был карт-бланш на работу с материалом. Я мог передвигать всё, что угодно, и то, что я сделал, так это записал всё, прямо от начала до конца, смешал всё это, а затем взял все эти ленты обратно в монтажную комнату, прослушал их и сказал: ‘Это хороший маленький кусочек здесь, это соответствует тому, положите это сюда’ и т. д., а затем добавил все электронные эффекты, задержки и наложения. Я работал над этим в студии и забирал это назад и повторно редактировал взад-вперёд и где-то в середине ещё и делал из этого кусочек чего-то. Я был как сумасшедший в инженерной комнате. Сразу после того, как я заканчивал сборку, я отправлялся к Майлсу и спрашивал: "Как тебе это нравится?’ И он обычно говорил: "это хорошо", или "всё в порядке", или " я думал, ты так и сделаешь". Он никогда не видел той работы, которая мне пришлось проделать на этих плёнках. А ведь мне пришлось работать над этими кассетами в течение четырех или пяти недель, чтобы заставить их звучать правильно”.
Английский композитор Пол Бакмастер отмечал, что на “Танце фараона” и в “Bitches Brew ” продюсер создавал структуры, имеющие отголоски сонатной формы, которая была в основе инструментальной музыки конца 18-го и 19 - го веков. Основными элементами сонатной формы, применяемыми такими композиторами, как Моцарт и Бетховен, являются начальная экспозиция с двумя темами, средняя секция, называемая развитием (в которой экспозиционный материал прорабатывается во многих вариациях), перепросмотр (который содержит повторение двух тем экспозиции) и заключительная кода. В этом направление Тео Масеро продолжил то, что уже делал ранее на предыдущем экспериментальном альбоме.
Похоже, что Майлс и Масеро хотели привлечь внимание к коллаборативному характеру своей работы, поместив в начале альбома два наиболее редактированных и экспериментальных трека-“Pharao's Dance” и “Bitches Brew”. Они подобны декларации о намерениях. Правки Maceрo не сразу видны, но создают подсознательное чувство беспокойства и структуры, чего-то, что изначально трудно понять, но сразу же поднимает музыку над уровнем зелья. Правки также успешны в том, что они не отвлекают от взаимодействия между Майлсом и ансамблем. Хотя Маклафлин, клавишники, Мопин, Шортер и Холланд все исполняют соло, они смешиваются таким образом, что заставляют их на мгновение плавать поверх зелья. В отличие от Майлса, они не возвышаются над ним. Это привело к тому, что некоторые джазовые критики жалуются, что Bitches Brew на самом деле не содержит никаких соло, тем самым не только пропуская соло, которые были на самом деле, но и что более важно, что музыкальная сущность альбома заключается не в последовательностях соло, а во взаимодействии между Майлсом и его ансамблем.
Резюме.
О значении и особенностях этого альбома за прошедший с его издания полувековой период было написано множество критических статей и отчётов. Большинство из них объединяет главный вывод: Bitches Brew является основным, стилеобразующим альбомом, иконой стиля fusion. Но я всё же хочу раскрыть этот вывод более детально.
Автор и знаток творчества Майлса Девиса, Пол Тинген (Paul Tingen), в своей статье «Майлс Дэвис и создание Bitches Brew: колдовской напиток» провёл весьма подробный и глубокий анализ процесса создания «Bitches Brew», назвав его одним из самых влиятельных джазовых альбомов ХХ-го века. Ниже я приведу наиболее интересные выдержки из этого довольно обширного труда, раскрывающие секрет небывалой силы этого произведения, совершившего, пожалуй, самый значительный переворот в истории джаза, соизмеримый с тем прорывом, который тремя десятилетиями ранее осуществили «революционеры» би-бопа. Далее приведены те самые выдержки…
Музыка на «Bitches Brew» действительно провокационная и экстраординарная. Для Майлса это означало точку невозврата для того музыкального направления, которое он начал продвигать с записи "Circle in the Round" в декабре 1967 года. До августа 1969 года он оставался достаточно близок к джазовой эстетике и к джазовой аудитории, чтобы позволить себе комфортное возвращение в джазовое лоно. Но альбом Bitches Brew ... его свирепость и мощь несли в себе инерцию, которую было гораздо труднее повернуть вспять. Гипнотические треки, уходящие корнями в рок и африканскую музыку, предвещали новую драматическую музыкальную вселенную, которая не только завоевала Майлсу новую аудиторию, но и разделила её на две группы—каждая сторона смотрела на эту новую музыку с совершенно разных и, казалось бы, непреодолимых точек зрения. По словам Куинси Траупа / Quincy Troupe/, эти две группы были как “нефть и вода”.
Альбом «Bitches Brew» сигнализировал о водоразделе в джазе, и оказал значительное влияние на рок. В сочетании с известностью и престижем Майлса, альбом дал начинающему жанру (джаз-року) видимость и доверие, и сыграл важную роль в продвижении его к доминирующему направлению в джазе. Огромное влияние записи на джазовую музыкальную сцену было усилено тем фактом, что почти все музыканты, участвовавшие в ней, сами по себе тоже продвинулись до заслуженно громкой карьеры. В начале 1970-х годов Джо Завинул и Уэйн Шортер (с перкуссионистом Эйрто Морейрой) были вовлечены в проект Weather Report, Херби Хэнкок и Бенни Мопин создали группу Mwandishi, Джон Маклафлин (с Билли Кобхэмом) создал Mahavishnu Orchestra, а Чик Кориа основал Return To Forever вместе с Ленни Уайтом.
«Bitches Brew» для Майлса не был внезапным драматическим шагом в совершенно новом направлении, хотя в соответствии с его давними, поэтапными методами работы, запись была, возможно, большим, но, тем не менее, логичным шагом вперёд по курсу, который он установил почти за два года до того. С точки зрения персонала, музыкальной концепции и звуковых текстур, альбом был прямым потомком своего предшественника, In a Silent Way. Тео Масеро заметил, что на нём музыка “только начинала «застывать в желе» ”. А потом, с выходом «Bitches Brew» все стихии вдруг сошлись вместе”.
Труба Майлса звучит гораздо ближе к фронту, словно голос певца. Это позволяет услышать силу и диапазон его игры, то, как он формулирует свои ноты и направляет других музыкантов. После пяти лет пребывания на пределе своих возможностей во втором Великом квинтете и будучи в добром здравии, он был на пике своих способностей трубача. Звук Майлса округлый, полный и мощный, и то, как он управляет ансамблем с часто декламаторными фразами, которые имеют преимущественно ритмическую, а не мелодическую функцию, замечательно. Хороший пример-его соло в “Танце фараона", начинающемся в 03:34, где он звучит так, как будто он борется или, возможно, боксирует с группой, толкая её, вытягивая её, управляя ею и создавая постоянное напряжение и освобождение. Вместо того чтобы быть солистом, играющим над гармониями, Майлс создает контраст, интерес и волнение по отношению к большой массе игроков, которые сами по себе легко могли бы погрузиться в аморфную анонимность.
Знаменитый сегодня ударник Билли Кобхэм (Billy Cobham), во время записи Bitches Brew был ещё в статусе многообещающего барабанщика. Он сыграл на дополнительном материале, не вошедшем в оригинал альбома, но изданном в составе полного комплекта сессий Bitches Brew. В словах Кобхема, с которыми он вспоминает о той работе легко можно услышать благоговение перед лидером:
“Майлс только что вышел из величайшего оркестра, который у него когда-либо был, Второго Великого квинтета, и его труба играла на пике. Он всегда играл законченные музыкальные фразы. Даже если они не были технически правильны. Это было невероятно! Когда вы слушаете Фредди Хаббарда, вы слышите превосходство мастерства трубача par excellence, а затем вы слышите Майлса, и у него был способ взять то, что сделал Фредди, и сжать это в пять нот. В этих пяти нотах было сказано всё. Воздух вокруг них стал музыкальным, а тишина-более глубокой и важной. Ты просто так этому не научишься. Майлс как-то умудрялся это делать. Он был похож на волшебника Мерлина. Он обладал врожденной способностью использовать пространство. Не играть у него стало важнее, чем играть. Но это должны быть правильные места в нужное время! Было удивительно, как он мог сыграть одну ноту, и эта нота могла пройти через пять или восемь тактов изменений. Эта нота и становилась Нотой.”
Александр Кан из Би-Би-Си, считает, что работая над альбомом, Девис руководствовался наряду с творческими исследованиями также и коммерческими соображениями. Но отмечает при этом высочайший уровень игры новатора.
«…При переходе в новую музыкальную веру Девис руководствовался (будем честны) отнюдь не только чисто музыкальными соображениями. Но, как отмечали уже годы спустя даже самые непримиримые джазовые пуристы, сама труба Дэвиса, вне зависимости от окружающей ее ритмической основы оставалась прежней - тонкой, изящной, умной, изобретательной с неизменно точно выверенным джазовым чувством».
Александр Кан. Би-Би-Си ньюс. 29 марта 2020.
Но самое точное резюме, конечно же, принадлежит самому Майлсу, написавшему в своих мемуарах следующие строки:
«…То, что мы сделали в «Bitches Brew», невозможно записать в нотах для другого оркестра. Поэтому-то я всё это с самого начала и не фиксировал в нотах, а не потому, что не знал, чего хотел. Просто я знал, что нужная мне музыка обретет форму в процессе исполнения, а не будет результатом заранее спланированной тягомотины. На этой сессии во главе угла была импровизация, именно она и принесла славу джазу. Когда, например, меняется погода, она меняет твое отношение к чему-то, так и музыкант всегда играет по-разному, особенно если ему не подсовывать ноты. Настроение музыканта и есть та музыка, которую он играет».
Майлс Девис. Автобиография, стр.391. - М. :София, 2005. – 544 с.