«…Тысяча девятьсот шестьдесят восьмой был годом больших перемен во всём, в том числе и в моей музыке, и меня это сильно вдохновляло. К тому же и повсюду вокруг меня звучала новая, невероятная и мощная музыка. Так мне открылся путь в будущее — к «In a Silent Way».
Майлс Девис. Автобиография, стр.380. - М. :София, 2005. – 544 с.
Свой путь к новому джазу Майлс Девис одолел не сразу, к намеченной цели он шёл не спеша, но настойчиво.
«…Чтобы быть и оставаться великим музыкантом, нужно всегда быть открытым новому, тому, что происходит в данный момент. Необходимо сохранять способность поглощать всё это — если ты намерен сам развиваться и нести свою музыку людям».
Майлс Девис. Автобиография, стр.356. - М. :София, 2005. – 544 с.
Эта цитата из его автобиографии как нельзя лучше передаёт суть мотивации Девиса к переменам. Но в 1967-ом контуры этих перемен были ещё очень размытыми и неопределёнными. В конце 1966-го был записан альбом “Miles Smiles”, о котором я уже упоминал ранее.
Эта работа наглядно продемонстрировала появившийся в игре Майлса Девиса интерес к свободному джазу. Расслабленные, отвлечённые пассажи Девиса и Шортера создавали настроение и атмосферу, коренным образом отличавшиеся от того, что его квинтет ещё совсем недавно играл на своих концертах. Эту разницу можно хорошо прочувствовать, послушав, например альбом “Foure and More” 1966-го года с записью концертных выступлений Майлса Девиса до прихода в его квинтет Уэйна Шортера.
Существенные изменения, значительно сдвинувшие модальный стиль Майлса Девиса в сторону свободного джаза, проявились более рельефно в серии пластинок, записанных квинтетом в 1967-1968 годах, включая такие работы, как Sorcerer, Miles In The Sky и Nefertiti. Наконец, в 1969-ом году, достигнув довольно значительных успехов в развитии своего подхода к свободной импровизации, Майлс Девис делает первый шаг в другом направлении - по направлению к слиянию джаза с другими жанрами, доминировавшими в тот период на музыкальной сцене.
«…Мне хотелось, чтобы линия контрабаса звучала немного громче. Если хорошо слышна басовая партия, это значит, что отчетливо слышна каждая нота, которую ты играешь. Мы внесли изменения в басовые партии наших тем. Если я писал басовую линию, мы изменяли ее таким образом, что она звучала как бы мощнее, чем это можно было ожидать от квинтета. Мне показалось, что мы добьемся свежего, хорошего звучания, если введем в оркестр электропианино, на котором Херби будет исполнять басовую линию и аккорды в гитарном стиле, а Рон при этом будет играть в том же регистре. И я не ошибся. Эти записи с новым звучанием были шагом вперед к стилю, который критики позже окрестили «фьюжн». А я просто искал нового, свежего подхода к музыке».
Майлс Девис. Автобиография, стр.377. - М. :София, 2005. – 544 с.
Заметные штрихи этого свежего подхода к музыке проявились на его следующей пластинке, записанной в 1969-ом году. Это был прекрасный альбом под названием Filles De Kilimanjaro.
Его можно рассматривать как переход (частично) от акустических (преимущественно) записей Майлса Девиса, которые были им сделаны с его вторым квинтетом к более поздним работам, так называемого электрического периода его музыкальной карьеры. Своё стремление ввести в состав группы электронные инструменты Майлс Девис объяснял следующим образом:
«…мне страшно нравится, как Гил Эванс раскладывает музыку на голоса, и мне хотелось, чтобы в моем небольшом оркестре звучание было, как у Гила Эванса в биг-бэнде. Для этого требуется такой инструмент, как синтезатор, который может дать звучание разных инструментов. Я слышал, что можно написать басовую линию для разных голосов, как это делал Гил для больших оркестров. К тому же с помощью синтезатора можно добавить гармонии, и оркестр будет звучать насыщеннее. Потом, если удвоишь гармонию, можно удвоить и басовую линию, и все это получается лучше, чем если бы ты работал с акустическим пианино. Когда я до всего этого дошёл и понял, как это может изменить мою музыку, я отказался от простого пианино.»
Майлс Девис. Автобиография, стр.384. - М. :София, 2005. – 544 с.
Справедливости ради следует отметить, что уже на пластинке Miles In The Sky такие переходные черты, представленные например электрическим пианино, на котором играл Херби Хэнкок или бас-гитарой Рона Картера, присутствовали. Но в целом, на Filles De Kilimanjaro сдвиги стиля были всё же более внушительными и носили уже глубинный характер.
«…Его музыка с одной стороны пронизана пьянящей абстрактной атмосферой 1960-х годов, но с другой стороны не чужда и блюзовых тональностей, электронных текстур и даже танцевальных ритмов, свойственных более позднему периоду jazz fusion…»
[ Rolling Stone (4/19/69, стр. 28)]
При этом альбом стал первым в серии его релизов, которые имели подзаголовок «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса». Это тоже является знаковой чертой, определяющей точку отсчёта в смене курса Майлса Девиса.
И этот курс определился во многом той музыкой, которую Майлс Девис записал со своим новым оркестром 18 февраля 1969-го года за одну сессию. 30 июля того же года эта запись была издана на альбоме In a Silent Way (Бесшумной рысцой), который получил оглушительный успех и стал вехой в творчестве Майлса Девиса, документальным свидетельством его необычных экспериментов, спонтанных и в тоже время тщательно подготовленных.
К моменту записи этого шедевра, Второй Великий Квартет Майлса Девиса претерпел значительные изменения в составе и фактически превратился в совершенно новый ансамбль.
Ядро новой группы наряду с лидером состояло из Уэйна Шортера на тенор-саксофоне, Дэйва Холланда (Dave Holland) на басу (Дейв Холланд заменил в группе Мирослава Витуша (Miroslav Vitous), принятого Девисом в группу взамен уволившегося Рона Картера), Чика Кориа (Chick Corea) на электрическом фортепиано и Джека Деджонета (Jack De Johnnette) на барабанах. Для записи «In a Silent Way» Майлс Девис пригласил дополнительно двух бывших участников его знаменитого квинтета, а именно: барабанщика Тони Уильямса и Херби Хэнкока для игры на дополнительном электрическом пианино. К тому времени Тони Уильямс уже создал свою собственную группу “Lifetime”, как и Херби Хэнкок, который летом 1968 года организовал свой собственный секстет. Однако Девису для записи «In a Silent Way» требовался стиль именно Тони Уильямса, а с Хэнкоком у Девиса была договорённость, что он будет принимать участие в студийных записях. Поэтому 18 февраля 1969 эта парочка в студии тоже присутствовала. И наконец, к вышеназванным шестерым партнёрам Девиса присоединились австрийский клавишник Йозеф Завинул/Josef Zawinul/ (после того, как Девис позвонил ему и попросил принести музыкальные идеи для группы) и английский гитарист Джон Маклафлин (John McLaughlin), который незадолго до этого прибыл в США, приняв предложение Тони Уильямса поиграть в его группе.
«Дэйв Холланд познакомил меня и Тони с Джоном (Маклафлином), когда мы были в Англии, там мы в первый раз его и услышали. Потом Дэйв одолжил Тони пленку с записью Джона, а Тони дал ее послушать мне. Я слышал, как Джон играл с Тони в клубе Каунта Бейси, он показался мне превосходным гитаристом, и я пригласил его с нами записаться».
Майлс Девис. Автобиография, стр.385. - М. :София, 2005. – 544 с.
Джон Маклафлин был горячим поклонником музыки Майлса Девиса и предложение знаменитого трубача сыграть в его проекте было для молодого англичанина весьма лестным. Он очень переживал по этому поводу, но именно ему суждено было занять в предстоящей записи наиболее важное место подле лидера. Тема «In a Silent Way» фактически была построена вокруг сольной партии гитары. И это было не случайно, поскольку после того, как Майлс достиг предела в совершенствовании экспериментальных музыкальных структур средствами акустических инструментов, настало время для экспериментов с электроникой. И в этой области именно гитаре Майлс Девис придавал основное значение.
Первые попытки добавить в звучание ансамбля гитару были сделаны в 1967-ом, когда в 26-минутном треке “Circle In The Round” с квинтетом Майлса сыграл отличный гитарист Джо Бек. Проба, по мнению Майлса оказалась неудачной, хотя по прошествии лет эта пьеса поражает воображение своим драйвом и безошибочным взаимодействием всех участников. Затем на альбоме Miles In The Sky 1968 года в пьесе Paraphernalia партию гитары исполнил Джордж Бенсон (George Benson), тогда ещё начинающий, но очень одарённый гитарист. Но и в этой композиции гитара, как бы встроенная в музыкальную ткань пьесы в качестве элемента бекграунда, не отвечала тем задачам, которую ставил перед собой Майлс Девис. Настало время вывести её на авансцену в качестве главного голоса в перекличке с трубой лидера.
«Меня уже давно привлекало звучание гитары, я много слушал Джеймса Брауна, и мне нравилось, как он использует её в своей музыке…. Я многому научился у Херби, Тони, Уэйна и Рона, и к тому времени этот наш почти трехгодичный опыт совместной игры был хорошо мною усвоен. Теперь я стал задумываться о других путях, других подходах к музыке, я чувствовал, что во мне назревает желание перемен, но тогда я еще не понимал по-настоящему, в чём эти перемены заключались. Я знал, что в какой-то мере это будет связано с гитарным звуком, и стал интересоваться электронной музыкой».
Майлс Девис. Автобиография, стр.376. - М. :София, 2005. – 544 с.
В итоге Джон Маклафлин не подкачал. Его игра на обеих сторонах альбома поражает выразительной глубиной, тонкими нюансами и отличным взаимодействием с лидером, когда в первой части (сторона А), примерно в середине начинается дуэт гитары и трубы, из серии, казалось бы, не связанных фраз превращающийся в плывущую сквозь темноту мерцающую бликами спираль.
Вот, как Том Юрек отозвался о работе Маклафлина в своей рецензии на «Безмолвие» для All music:
«Джон Маклафлин, играя соло, заполняет всё (пьеса похожа на одно длинное мечтательное соло для гитариста), это позволяет открыть такое качество, как музыкальное произведение без границ, когда он поворачивается и проходит через смесь клавишных, а Холланд шагает вперёд».
Альбом слушается на одном дыхании, как одно целое, объединённое единой концепцией. Кроме гитарной партии, проходящей красной нитью сквозь всю титульную пьесу, такое единство является ещё и заслугой продюсера Тео Масеро, применившего технологию монтажа вроде той, что в своём альбоме “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” применили The Beatles и их продюсер Джордж Мартин. Масеро разрезал ленту с записью на сегменты, организуя их в соответствии с различными темами. Таким образом, вся запись была отредактирована и склеена в два одиночных трека. Длинный отрывок, состоящий из двух последовательных сольных партий гитары и трубы, он добавил в начале и конце пьесы “Shhh/Peaceful” (сторона А), как будто это была тема пьесы. Благодаря одной и той же басовой ноте и регулярному удару тарелок, весь трек купается в ярких блюзовых оттенках клавишных. На стороне B Джон Маклафлин, Уэйн Шортер и Майлс Девис последовательно представляют тему Джо Завинула (“In a Silent Way”). По просьбе Майлса из партитуры пьесы исключили все аккорды, и музыканты должны были играть одну «голую» мелодию. Это совершенно преобразило оригинал, сочинённый Завинулом, который был очень недоволен таким вмешательством в партитуру.
Но, по мнению Девиса именно это в результате и придало музыке новизну и свежесть. Продюсер Тео Масеро (Teo Macero) добавил все три части презентации, не изменяя их, в конец стороны В. Таким образом через тринадцать минут после начала пьесы прежний глубокий блюзовый тон между вступлением и кодой внезапно вспыхивает интенсивной кроваво-красной зарницей.
Методы редактирования Тео Масеро имели своей целью придать записи классическую сонатную форму, для чего оба трека на альбоме он составил из трёх отдельных частей, которые можно рассматривать как экспозицию, развитие и повторение, причем первая и последняя треть каждого трека представляли собой один и тот же фрагмент.
Альбом “In a Silent Way” после своего издания попал в Top LP музыкального журнала Billboard, заняв в нём 134-ое место. Критика приняла это событие по-разному. Сообщество рок-критиков, тогда ещё не очень искушённое в своём деле, расценило этот альбом, как дружественный жест великого джазмена в сторону рока, находившегося пока ещё в фазе становления. Джазовые критики по большей части сочли заигрывание с противоположным лагерем, изменой жанру, особенно в период спада интереса к нему со стороны широкой публики.
Фил Фримен, издавший книгу «Running the Voodoo Down: The Electric Music of Miles Davis», посвящённую «электрическому» периоду в творчестве Майлса Девиса, в отношении музыкальных качеств «In a Silent Way» написал следующее:
"Он (альбом) не свингует, его соло не являются даже хотя бы сколько-нибудь героическими, но у него были электрические гитары ... И хотя это был не совсем джаз, но уж точно это не было роком. Это были звуки шагов Майлса Девиса и Тео Масеро, пробиравшихся наощупь по неосвещенному коридору в три часа ночи. Это был саундтрек ко всем разговорам шёпотом, которые всё время будоражат каждого творческого художника, разговоры с этим сомневающимся, дразнящим (внутренним) голосом, который живёт в глубине вашей головы, с тем, кто задает все эти неразрешимые вопросы".
В итоге, за шестимесячный отрезок 1968-69 годов, к моменту, когда был издан этот альбом, семена нового проросли в музыке Майлса Девиса настолько глубоко, что лицо его музыкальной идиомы навсегда изменилось. Так же, как и музыкальный мир, окружавший его.