Согласно общепринятой версии, история возникновения музыки сплава, или джазового стиля фьюжн (fusion), начинает свой отсчёт от издания в 1970-ом году эпохального альбома Майлса Девиса (Miles Davis) с провокационным названием «Bitches Brew», которое на русский переводится примерно так: Суки/или может быть стервы, а скорее, учитывая своеобразный лексикон Майлса, стервецы/ варят. Предыстория названия альбома остаётся, по сей день неизвестной, но намёк на его смысл даёт отсутствие апострофа в конце слова “ Bitches ”, что делает слово «Brew» (варево) глаголом, а не существительным. Карлос Сантана (Carlos Santana) в своё время предположил, что название альбому было выбрано как “дань уважения” тем “космическим дамам”, которые в то время окружали Майлса и познакомили его с некоторыми из черт музыки, одежды и отношений контркультуры 1960-х годов. Гэри Томлинсон, с другой стороны, предположил, что слово Bitches /“суки”/ относятся к самим музыкантам. Свой вывод он строил на предположении, что термин “ублюдок” или “сука” в афроамериканском просторечии может использоваться в качестве почётного титула. Но что бы ни означали эти два слова по замыслу Девиса, главное заключалось в том, что Bitсhes Brew- это рождение нового музыкального стиля. Позже его назовут Fusion. И вот, как когда-то, за 20 лет до этого во времена "Рождения кула", Майлс Девис снова стоял у истоков нового течения.
Альбом был новаторским, но отнюдь не по причине его сурового названия, или и из-за памятной обложки, которую по личному заказу Майлса изготовил германский художник-сюрреалист и «гражданин мира» Абдул Мати Кларвейн (Abdul Mati Klarwein)
Художественная работа Кларвейна, выполненная в традиции экспрессионизма, изображает обнаженную чёрную пару, выжидающе смотрящую на океан, а огромный вибрирующий красный цветок рядом с ними, очень образно передаёт доминировавший во второй половине 1960-ых дух свободной любви и цветочной силы (flower-power). И всё это, включая неоднозначное название, выглядело очень провокационно, но прекрасно выражало суть той музыки, которую играли Майлс Девис и его партнёры знаменательным августом 1969-го. И именно это делало альбом Bitсhes Brew новаторским. И всё это, что для Девиса было тогда немаловажно, должно было понравиться, прежде всего, молодой аудитории из рок-поколения, к которой Девис, собственно и обращался. Чтобы лучше понять, как это всё происходило, попробуем вернуться на полвека назад. Точнее чуть более, чем на полвека-в 1967-ой год.
Что же такого особенного было в этом году, ставшим, по мнению многих музыковедов, переломным в истории современной музыки?
В этот год знаменитые ливерпульские парни, называвшие себя The Beatles, удивили мир своим концептуальным проектом со странным названием “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, перевернувшим представление о форме и содержании поп-музыкальной продукции и творческих методах её создания. В поп-музыке начинается эра экспериментов, в ходе которых в звучании рок-групп постепенно начинает доминировать инструментальная и импровизационная сторона композиций, особенно в среде музыкантов, представляющих движение хиппи. И в этом смысле ещё более значимым для надвигающихся революционных изменений имело и творчество гениального темнокожего гитариста Джими Хендрикса (Jimi Hendrix), организовавшего в 1966-ом году трио “The Jimi Hendrix Experience”. В это трио помимо Хендрикса входили басист Ноэль Реддинг (Noel Redding) и барабанщик Митч Митчелл (Mitch Mitchell). Группа выпустила три (сегодня уже ставших классикой) студийных альбома (первый из них «Are You Experienced?» был издан всё в том же 1967-ом году) и распалась в 1969 году после ухода Реддинга.
Хендрикса отличало исключительное мастерство не только в игре на гитаре, но и в знании всех её электронных «сообщников», таких как педали wah-wah, fuzz tones и реверберация – он смог воссоздать на сцене большинство эффектов, которые родились во время экспериментов в студии. Его познания в электронных технологиях были поразительны, и он использовал их, чтобы расширить границы звукового опыта. Именно поэтому даже микшерный пульт для магнитофонной записи так же должен был быть причислен к списку его инструментов, потому что и в работе с этим устройством он так же был профессионалом. Многие из его инноваций, которые он использовал в начале (например, панорамирование треков, где гитара пикирует взад и вперед от канала к каналу), теперь являются стандартной процедурой в микшировании альбомов. Его студийные альбомы демонстрировали больше, чем просто его музыку – это была его музыка в специальном электронном обрамлении, точно вырезанном по размеру. Музыка, о которой Джими однажды выразился так: «Мы называем нашу музыку electric church music, потому что она для нас как религия. Мы омываем души людей электричеством».
Примерно через полтора месяца после издания “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, в самый разгар «цветочного» лета 1967-го, умирает лидер джазового авангарда, саксофонист Джон Колтрейн (John Coltrane), так и не успевший разгадать сокровенную тайну "force for unity", той силы, которая, как он считал, объединяет Вселенную. Годом позже умрёт и главный продолжатель его дела, Альберт Эйлер. Джазовый авангард останется без своих главных вождей.
«…для большинства музыкантов именно Трейн был маяком, и когда его не стало, они почувствовали себя как бы в лодке без руля и ветрил на волнах океана. Мне кажется, многое из того, что он отстаивал, в музыкальном смысле ушло вместе с ним. И несмотря на то, что некоторые его ученики продолжали его дело, аудитория у них становилась все меньше и меньше», -написал по этому поводу в своей «Автобиографии» Майлс Девис.
Майлс Девис. Автобиография, стр.373. - М. :София, 2005. – 544 с.
А что же Майлс Девис? Для него 1967-ой тоже становится важной вехой, обозначившей его выход из затяжного кризиса, продолжавшегося у него всю первую половину 1960-ых. Кризис этот был связан как раз с уходом из его знаменитого квинтета Джона Колтрейна, начавшего в 1960-ом самостоятельный путь в своих беспримерных космических исследованиях музыки. В 1963-ем завершается и сотрудничество Девиса с аранжировщиком Гилом Эвансом (Gil Evans). И хотя оно ознаменовалось триумфальным концертом, состоявшемся в 1961-ом году в знаменитом зале Карнеги Холл, святая святых американской сцены, вопрос: «А что дальше?» становился для Девиса всё острее. Ему требовались новые партнёры, с которыми он мог бы продолжить свои «музыкальные приключения», ведя джаз от модальных принципов в импровизации к новым, не открытым ещё берегам джазового мира. «Кажется, что Майлс Девис достиг вершины своего искусства. Действительно, трудно себе представить, что он сможет пойти ещё дальше…»,- так написал в своей рецензии на выступление в Карнеги Холл, французский критик Клод-Мишель Джаллард.
И действительно, многим тогда казалось, что после всего того, что Девису уже удалось сделать в джазе, после его стилевых открытий 1949-го (кул-джаз), после того, как его альбом “Kind of Blue” 1959-го года стал образцовым примером ладового джаза, изобретённым им в сотрудничестве с Джоном Колтрейном и Биллом Эвансом, можно было бы понемногу входить в роль живого классика и почивать на заслуженных лаврах. Но Майлс Девис остался верным своему девизу всегда быть впереди. Он приступает к мучительным поискам выхода из тупика, в котором в середине 1960-ых оказался не только он без своих основных соратников, но и джаз в-целом. Дело в том, что в конце 1950-ых началась фри-джазовая революция, провозглашённая Орнеттом Коулманом (Ornett Coleman). И как это обычно бывает в любой революции, эта тоже начала с крушения того, что было сделано в джазе прежде. Под этот снос постепенно пошло всё, в том числе и музыка Майлса Девиса, которой в их мире абсолютной свободы тоже не нашлось места. Но столь радикальные деструктивные приёмы авангардистов не открыли джазу новые возможности развития. Эти возможности открыл джазу именно Майлс Девис, которого бойкие авангардисты зачислили, было в аутсайдеры. У них создалось ложное впечатление, что Майлс Девис окончательно откажется продолжать свой путь открывателя новых направлений, сменив его на роль приземлённого джазового классика. Но получилось всё иначе.
Майлс Девис, приняв открытую им модальную музыку за основу, постепенно стал обращаться к более свободным формам проявления, что привело его и к элементам джазового авангарда: освобождению от традиционного чередования аккордов, от ритма, от гармонии, от мелодии, от структуры. Но при этом, хотя он и продолжал широко исследовать этот путь, он пребывал в состоянии дискомфорта, потому что основные принципы авангарда противоречили его пониманию творческого процесса. Поэтому и его соприкосновение с фри-джазом оказалось не столь глубоким, как у других авангардистов. И, тем не менее, его новый квинтет, который он начал строить в 1963 году (сначала с тенор саксофонистом Джорджем Коулманом (George Coleman), затем с Уэйном Шортером (Wayne Shorter), а так же с новой ритм-секцией, представленной Херби Хэнкоком (Herbie Hancock), Роном Картером (Ron Carter) и Тони Уильямсом (Tony Williams)), стал примером самой свободной музыки в его карьере и получил легендарную известность, как “Miles Davis Second Great Quintet”. В связи с этим известный джазовый критик Дан Моргенштерн, отмечая эти промелькнувшие на пластинке 1967-го года с типично дейвисовским названием (“Miles Smiles”) черты фри-джаза, написал следующее:
«Это позитивное явление, когда серьёзный мастер, основатель музыкальных направлений остаётся восприимчив к новым идеям».
Вот, как это выглядело на практике.
На этой видеозаписи запечатлён момент, как Miles Davis second Great Quintet выступает в концертном зале Stadthalle, в Карлсруэ, Германия. Звучит композиция "I Fall In Love Too Easily", ранее изданная на альбоме "Seven Steps to Heaven" 1963 года. Выступление состоялось за 6 дней до смерти Джона Колтрейна, уход которого в свободный джаз Майлс не одобрял. Но что мы слышим в этой композиции? Фри-джаз, несомненный фри-джаз. Не столь импульсивный, как у Колтрейна и его адептов, но, тем не менее, со всеми главными атрибутами свободной импровизации, особенно удачными в игре Уэйна Шортера. И под знаком сотрудничества с этим выдающимся последователем колтрейновских идей прошла почти вся вторая половина шестидесятых в творчестве Майлса Девиса.
А вот ещё один из примеров, показывающих преображение стиля Майлса Девиса в сторону фри-джаза.
Wayne Shorter-“Footprints” - The Miles Davis Quintet Live In Sweden: October 31st, 1967.
Великолепно играет Уэйн Шортер, который был одним из ключевых музыкантов в окружении Майлса Девиса и главным помощником Девиса в становлении его Великого Квинтета серии 2.0. А год 1967 был в этом становлении одним из самых решающих. Голос Шортера придал звучанию квинтета Майлса новую, очень выразительную окраску с неповторимыми, слегка размытыми оттенками в духе импрессионизма. А обновлённая ритм-секция в составе совсем юного барабанщика Тони Уильямса, блестящего пианиста (тоже весьма молодого) Херби Хенкока и контрабасиста Рона Картера создавали отличные рамки для сюрреалистичных узоров, создаваемых переплетением голосов Майлса Девиса и Уэйна Шортера.
На альбоме “Sorcerer”, выигравшим номинацию «пластинка года» в опросе журнала «Даун Бит» в 1968-ом черты этого стиля стали ещё заметнее и привели тот самый второй “Miles Davis Great Quintet” к громкой славе. Со своим первым Великим квинтетом Майлс Девис записал исторический “Kind Of Blue”. Со вторым ему суждено было начать дорогу к новому джазу.
Наш оркестр распался в конце 1968 года. Мы продолжали играть ангажементы, иногда давали совместные концерты — во всяком случае, Херби, Уэйн, Тони и я — тем не менее, когда Рон, не желая играть на бас-гитаре, ушел от нас навсегда, оркестр окончательно распался. Херби к тому времени уже записал «Watermelon Man» и хотел организовать свою группу. У Тони были схожие планы. Так что в конце 1968 года они тоже ушли. А Уэйн играл со мной еще пару лет. Для каждого из нас наша совместная игра была огромным опытом. Оркестры не могут существовать вечно, и, как ни тяжело мне было после их ухода, я, в общем-то, понимал, что для всех нас пришло время двигаться дальше. Мы расстались друзьями, а чего еще желать?
Майлс Девис. Автобиография, стр.382. - М. :София, 2005. – 544 с.