Когда собираешься прочесть резонансное произведение, главное - избежать спойлеров, а лучше - вообще любых частных мнений. Мне этого сделать не удалось (очень уж велик масштаб Байетт, в том числе и в России). Но хотелось бы предупредить тех, кто ещё только собирается ознакомиться с "Живой вещью", что я категорически не рекомендую им читать мой отзыв. Я постараюсь обойтись без спойлеров, хотя некоторые детали волей-неволей выдам.
Итак, вторая книга "Квартета Фредерики". Важный момент: это до нас она дошла только сейчас, в оригинале же вышла в 1985-м, а повествует вообще о середине 1950-х, т.е. о времени, когда самой Байетт было около двадцати. В принципе, это даёт исследователям повод считать Фредерику alter ego самой писательницы: героиня живёт примерно в той же местности, что и автор, в Кембридже она учится в том же колледже, а взаимоотношения Байетт с сестрой, писательницей Маргарет Дрэббл, отчасти напоминают взаимоотношения Фредерики и Стефани (и упоминание этих отношений в книге привело впоследствии к охлаждению между сёстрами). Но достаточно ли этого? Мне кажется, вопрос открытый: достаточно взглянуть на фотографию молодой Байетт, чтобы отмести любые сравнения с лёгкой, тонкой (даже тощей) ярко-рыжей Фредерикой.
Впрочем, мир тогдашнего Кембриджа, его изнанку и наиболее "горячие" темы автор наверняка знает досконально. Это самая "живая" часть книги и, хотя сексуальные похождения Фредерики вряд ли стоит зеркально переносить на саму Байетт, наиболее достоверная: все прочие, включая многочисленные физиологические подробности беременности и родов, кажутся куда более гипертрофированными.
Гипертрофированность эта - черта фирменного стиля Байетт, из которого в 80-е, когда выходили первые книги, в британской литературе не проросло ничего, зато после Букеровской премии за "Обладать" не воровал только ленивый.
Другой вопрос - слог. Иногда он настолько своеобычный, что хочется сравнить с Умберто Эко (и его многочисленными последователями), но тут я сразу понимаю, что Эко, именно в филологическом, лексическом смысле, по сравнению с Байетт просто ребёнок с весьма ограниченным словарным запасом. Другой вопрос, плюс ли это? Скажем, одна из моих основных претензий к переводам Максима Немцова - изобретение сложностей там, где текст их не требует. Безусловно, автор сам решает, требует или не требует текст вычурных слов, синтаксических инверсий и прочих изысков, и в русле стиля Байетт их даже, вероятно, следует признать оправданными, но иногда задаёшься вопросом, а так ли это, не спускаем ли мы это автору просто потому, что "такой стиль".
Впрочем, большинство из нас прочли (или ещё прочтут) "Живую вещь" в переводе и вряд ли смогут отличить авторские инверсии и авторские лексические выверты от переводческих. Здесь стоит сказать пару слов о переводе, поскольку
к большим словам... нужно относиться с повышенной осторожностью, чуть ли не с запасной оглядкой, пока не узнаешь надёжно, кто и как их употребляет.
В своё время Дмитрий Псурцев и Виктор Ланчиков совершили огромный переводческий подвиг, переведя самый известный роман Байетт, "Обладать". Они работали бок о бок с автором, консультируясь в мельчайших деталях, и хотя в итоговом тексте встречаются мелкие помарки (больше редакторские, чем переводческие), о них даже не хочется упоминать, настолько колоссален перевод.
Первую часть "Квартета Фредерики" переводила Ольга Исаева, кандидат филологических наук, доцент кафедры переводоведения и практики перевода. И, на мой взгляд, она с работой не справилась. Всё те авторские "фишечки", о которых я упомянул выше, были переведены категорически не по-русски: достаточно вспомнить "томлёное мясо с разной овощью", "чинные колени", "печенинки", "стояли эмалевые посуды", "политично сказала", "маята", "лепка" (вместо "лепнины"), "Евангелие от Павла", "жуткие, слепые глаза Венерины" и многое другое.
"Живую вещь" снова переводил Псурцев в паре с неизвестной мне Дарьей Устиновой. И вопросов меньше не стало. Да, текст более похож на русскоязычный (хотя порядок слов опять периодически блуждает, заставляя вспомнить магистра Йоду), но местами ощущение, что переводчик (-ца) не вникал (-а) в суть текста, выбирая из словаря первое попавшееся слово: так возникают "фиолетовые пастилки" (вместо "фиалковых") или "наёмное жильё" (вместо "съёмного").
А кулинарные реалии вообще привели меня в состояние лёгкого транса. Как, например, воспринимать такой фрагмент: "приходя домой, [Александр] всё время что-то извлекал на кухне из своего портфеля, то коробочку свежеслепленных равиоли, то свёрток с мягким пармезаном, то ванильную палочку". "Свежеслепленные" - это в один ком. Наверное, "свежеНАлепленные" (если уж хочется использовать причастие)? "Ванильная палочка" - цитируя Нору Галь, "это что за зверь?" Может быть, палочку корицы? Или стручок ванили? Или вообще творожный сырок (кто его знает)? Наконец, "мягкий пармезан" - это какой-то кошмар сыродела (что бы ни говорил об этом г-н Сирота). "Ломкий" - возможно, "ноздреватый" - куда ни шло, но "мягкий" - про эталон твёрдого сыра? О том, как на самом деле называется "итальянский пудинг из сливочно-творожной массы, куда добавлено чуть рома и кофе", предоставляю вам догадываться самим.
Не меньше вопросов у меня вызвало название. Исходное "Still life" можно трактовать и как "Натюрморт" (она же - французская "Мёртвая натура" или "Мёртвая природа", что в принципе, применительно к тексту, вполне имеет право на жизнь) - к этой трактовке отсылает нас и эпиграф из Пруста:
…я пытался отыскать красоту там, где прежде и не думал найти, – в вещах самых обыденных, в глубине жизни «натюрмортов».
и многочисленные натюрморты кисти Ван Гога и Гогена, и вот этот фрагмент:
Стол с завтраком являл собою натюрморт, мёртвую натуру и одновременно живую, благодаря лёгкой жизни фруктов и культуры.
(к порядку слов, лексике и ненамеренной рифме есть вопросы, но сама фраза "натюрморт, мёртвая натура" прозвучала), либо как "Застывшая / спокойная жизнь", к чему отсылает сам сюжет, в котором жизнь героев протекает куда более размеренно, нежели в "лихорадочном" первом томе. Откуда взялась "Живая вещь" (ни разу не упомянутая в тексте) и каким образом "мёртвое" превратилось в "живое", если в тексте всё происходит с точностью до наоборот, т. е. живое становится мёртвым, для меня загадка.
Пожалуй, следующий вызвавший удивление момент на фоне остального может считаться мелочью, но всё же: я не могу понять, как, подробно указывая в сносках акт и сцену шекспировской пьесы, можно не указать переводчика, по тексту которого пьеса цитируется (но это вопрос, скорее, к редактору).
А вот "эссе о Ван Гоге", которое для многих читателей стало буквально камнем преткновения, у меня никаких вопросов не вызвало: возможно, потому что письма Ван Гога я читал неоднократно и в его теории цвета, смею надеяться, разбираюсь, возможно, потому что привык к подобным отступлениям в современной литературе, от пресловутого Эко до Барнса, от Веронези до Питцорно, и мне скорее было интересно, как оно сработает (к слову, сработало прекрасно). Мне даже немного жаль, что пьеса Александра о Ван Гоге провалилась, и я категорически не согласен с "аналитическими" тезисами Рафаэля Фабера. (Здесь надо заметить, что противостояния Ван Гога и Сезанна, как, скажем, Ван Гога и другого "аналитика", Сёра, в реальной жизни не существовало, более того, Ван Гог в разное время увлекался и тем, и другим. Да и Гоген в арльский и особенно понт-авенский период был вполне "аналитичен".)
В общем, "Живую вещь" (как бы она ни называлась) прочесть стоит. А спорить о ней мы будем ещё долго - как минимум до выхода следующего тома, который (я надеюсь) всё-таки будет называться "Вавилонская башня".
#современная проза #большие книги #англия 50-х #имхи_и_омги