Кинокритик, журналист и поэт Виктор Орлов (1929-1972) любил писать острые статьи на разные темы. На сей раз он решил вступить со зрителями/читателями в диалог о заграничной «малинке». Приведу эту статью полностью:
«Кажинный раз на том самом месте... Стоит прокату расхрабриться и выстрелить на экраны заграничную «малинку»— супербоевик, где мысли обратно пропорциональны мускулам, закрученный детектив или ревю со стриптизом, дозволенным к показу детям после шестнадцати, — как начинается одно и то же. Критика, воспитанная на лучших образцах искусства и к лучшим образцам призывающая, захлебывается от негодования. При этом, однако, происходит некоторое выпадение чувства юмора и забвение той истины, что не каждый фильм должен быть философским трактатом. Пишутся ядовитые фельетоны и зубодробительные эссе.
Определенная часть читателей, очевидно, сердобольная и принявшая судьбу «неизвестной женщины» или «королевы «Шантеклэра», как свою собственную, не остается в долгу. Стыдно и горестно читать письма в разгар полемики о каких-нибудь «Черных очках» или «Королеве «Шантеклэра». Стыдно потому, что те слова, что употребляют иные читатели по адресу критиков, редко услышишь даже на последней площадке трамвая. Горестно потому, что накал страстей — копеечный, и назавтра воитель за честь «королевы» не вспомнит не только своих слов, но и самой судьбы «королевы». Любая дешевка исчезает быстрее запаха бензина. В этом — одно из спасительных свойств человеческой памяти.
Но в самом накале страстей есть тревожный симптом. Люди так просто – не бросают пиджаки на землю и не начинают, подобно Шуре Балаганову, бормотать: «а ты кто такой», и буравить противника глазами. Да что там невинный Шара! Могу сознаться, что когда-то в ответ на статью о «Черных очках» мне пришло письмо из Одессы. В нем было ровно сорок три слова. Ни одно из них, кроме моей фамилии и подписи моего корреспондента, нельзя произнести вслух...
Значит, в наших полемиках есть по крайней мере два просчета. Просчет критиков, то ли крайностью оценки, то ли бездоказательностью тона обидевших друга-зрителя. Просчет зрителя, не поверившего другу-критику и враждебно принявшего каждое его слово.
Передо мной — письмо-рецензия читателя В. Богуславского «Даешь королеву!» («Литературная газета», № 6). Рецензия лихая, остроумная, вполне определенная по неприятию фильма и всех его идейных и художественных качеств. И передо мной — пачка ответных писем читателей. Учитель В. Корчагин, напротив, находит в фильме «и мысли, и веселье, и проблемы». Студент Толя Шелков, отмечая «очень слабое содержание» фильма, тут же пишет, что, пойдя на фильм, «получил то, чего хотел». Чего же хотел Толя? «Богатые краски красивые пейзажи красавицы природы (соблюдаю Толину пунктуацию. — В. О.) все, это доставляет большое удовольствие для человека, который любит прекрасное». Пенсионер А. Фрейман считает картину «глубоко историческим фильмом времен империалистической войны» и, кроме того, замечает: «А ведь здорово показан накат волны на мол в Сан-Себастьяне!»...
Я заметил одну особенность. В сердитых письмах читателей есть что-то глубоко личное. Будто бы критик не просто разобрал по косточкам, как и подобает, слабый образ, беспомощную режиссуру, а обидел хорошо знакомую Чарито, которая живет рядом, на пятом этаже…
В ответ на критику плохого фильма «Улица Ньютона, дом № 1» студентка из Ростова писала мне: «Не троньте нашего Тимочку!» В ответ на фельетон о «Неизвестной женщине» моему коллеге Андрею Зоркому писали: «Пошляк! Что вы знаете о душе женщины?».
Какой женщины, помилуйте! Ведь разговор идет, строго говоря, о душах пары мужчин — непрофессиональных, плохих сценаристов... В этом, видимо, и заключается феномен киноискусства — самого проникающего, самого правдоподобного. Ведь действительно. Если вы, читатель, увидите кое-как намазанный портрет и под ним подпись «Добрый человек», вы воскликнете: «Какая чушь!» «Но ведь человек-то добрый!» — отвечу я. «А какое мне дело! Нарисовано плохо — и в этом главное!» Справедливо, ничего но скажешь.
Но вот в кино есть какая-то особинка. Какое-то чудо, черт возьми! Вместо наляпанного портрета перед вами живая симпатичная женщина. И пусть она никакая актриса и никакая певица (я имею в виду Сару Монтьель), но она действует, движется, плачет и тем вызывает симпатию. Зритель как бы входит а произведение искусства, он начинает сопереживать. И вот уже студентка Н. С. пишет: «Как можно ругать образ Чарито, когда она так близка, я ее так понимаю, когда она живет, как живет каждая женщина». Тут — самый настоящий перебор, перебор от добросердечия. Уж так ли вам близка Чарито, дорогая Н.С.? Опомнитесь...
Вот эту зрительскую доброту, доброту сопереживания нам, критикам, нужно понять и, может быть, не судить так строго. Этой добротой, кстати, вовсю пользуются плохие режиссеры и сценаристы, нажимая на «запрещенные приемы», эксплуатируй особо сентиментальные ситуации со слезами и объятиями, разбитыми грезами, благородными потаскушками и бедными любимыми мамами. И об этом нам нужно сказать зрителю заинтересованно и участливо — о том, что ему порой подсовывают второсортное искусство, а вместе с ним и свое видение жизни...
Пенсионер А. Фрейман считает фильм «глубоко историческим». В чем? Почему? Где — история? В темной линии шпионажа? В том, что певичку Чариго сначала хотят втянуть в этот шпионаж, купить бриллиантами, потом почему-то не втягивают, и дело кончается тем, что светский львенок Федермко, ведший долгие и непонятные переговоры с графиней и ювелиром, одним махом перекидывает Мата Хари через границу? Заметьте, странную Мата Хари, о которой мы ничего (я имею в виду фильм) не знаем. В пользу кого она шпионила? Среди кого? В чем было задание? В чем контрзадание? Инцидент, теряя реальное содержание, реальное знание, превращается в банальную мелодраму. Так обстоит дело с «историей». Я думаю, и сам А. Фрейман это понимает, и его аргументы — просто более тонкая, на его взгляд, защита фильма от критики.
Другие наши корреспонденты рассуждают проще, и видят в фильме лишь то, что в нем есть, — историю личных неурядиц, измен, любовей и треволнений певицы Чарито. Заключим с этими зрителями временное «соглашение». Договоримся, что Чарито — живая женщина, которая нам «так близка», и разберемся в ее характере. Она — эстрадная певица. Это само по себе не так фатально. Многие прекрасные актрисы Запада выходили из самых дешевых кабаре. Достаточно назвать Эдит Пиаф и Колетт Ренар. Но они были талантливы. Таланта Чарито мы не видим — это только сценарный «ход». Ибо то, что ординарно поет реальная Сара Монтьель в ординарном «шлягерном» оформлении, — вовсе не большая эстрада. Не получается «живой женщины» из того, что придумано, написано и на скорую руку сыграно только для одного: создать сентиментально-развлекательный гарнир к вставным эстрадным номерам. Этого требовала специфика жанра. Такой же «обманкой» является и чистая любовь Чарито и ее трагический конец.
Мы видели подобные истории перерождения женщины, скажем, в фильмах «Дама с камелиями» или «Мост Ватерлоо». Но там был другой жанр, был добротный сценарный материал, великие актрисы—Грета Гарбо и Вивьен Ли, там было глубинное правдоподобие, хотя и в рамках традиционной мелодрамы. Им можно было верить.
А что делает героиня Сары Монтьель? Меняет туалеты, ходит с однообразно «оживленным» или однообразно «трагическим» лицом и плачет глицериновыми слезами.
Вот теперь вернемся к тому, о чем говорили. К тому, что экранные истории и экранных героев нужно судить по законам искусства. Мы уже говорили о бескрылости ремесленного сценария, о схематичности образа главной героини. Симпатичный наш корреспондент Толя Шелков пишет о «богатых красках и красивых пейзажах». Нет, Толя, они не богаты. Они аляповаты. Весь арсенал художественных приемов фильма «Королева «Шантеклэра» — это арсенал приемов самого «Шантеклэра». Так он безвкусен в своей пышности, так по-мещански угодлив к богатству снимаемых «покоев», так беспомощен в оформлении эстрадных номеров. Ну, а природа — что ж. Природу трудно испортить. Потому так красочен праздник в провинциальном городке. Потому так красиво море, тот самый «накат волны», который восхитил А. Фреймана.
А вот грубая история, похожая на оживший душещипательный романс, которую учинили кинематографисты на фоне этого наката, заставляет вспомнить афоризм одного астронома: «Чем больше я гляжу на стройность, целесообразность и красоту неорганического мира, тем настойчивее я задумываюсь — не является ли наша органическая жизнь болезнью планеты?». С одной той поправкой, что болезнью планеты наверняка является плохая кинематография...
Вот такие дела, Толя. Если ты захочешь посмотреть красивую природу, посмотри чудесные видовые фильмы. Красивых женщин — ты их увидишь в настоящих произведениях, повествующих прежде всего о красивой душе, а не о бедрах. И если ты уж всерьез задумался, почему тебе нравятся фильмы с «очень слабым содержанием», внимательней прислушивайся к мнению эстетически более развитых товарищей. Того же В. Богуславского, который очень темпераментно выразил свое мнение о «королеве».
Кстати, ты не задумывался, почему кинокритики никогда не позволяют 'себе с высокомерием отзываться о твоих, очень важных курсовых работах в институте, а многие твои коллеги с прямо таки неприличным озлоблением пишут о критических статьях по кино, если они им не понравились? Я не имею в виду именно тебя…» (Орлов, 1967: 8).
Виктор Орлов (Орлов В. «Королева» родная и близкая // Литературная газета. 1967. № 12. С. 8)
