Ритмисты Советской России
Ритмическая гимнастика швейцарского композитора Эмиля Жак-Далькроза ещё до революции была воспринята с энтузиазмом. В основе его авторской системы лежал ритм. Далькроз – музыкант и музыкальный педагог, но значение ритма в его исследованиях переросло узкоспециальную направленность. В понимании тела и мышечного чувства Далькроз обогнал своё время – он не разделял тело и сознание (дух): «В головном мозгу сосредоточены центры воли, интеллекта и движения. Мускулы превращают волю в действующую силу. Воля, нервы и мускулы составляют неразрывное целое».
«Мы ещё не привыкли смотреть на наше тело, как на носителя нашей воли»
Перед системой ставилась глобальная цель: воспитать ритмически образованного человека. Далькроза и его последователей интересовала не только последовательность и эстетика движения (хотя он считал, что музыка преобразовывает телесность): они исследовали напряжение мышц, которые не участвуют в действии или недостаточный тонус тех, которые его совершают во взаимосвязи с мозгом и нервной системой. Ритмисты Советской России много занимались методической и научной работой: изучали сосредоточенность внимания, взаимосвязь воли и развитости координации и пришли к выводу: чем лучше развито тело, тем лучше развита воля.
Айседора Дункан
Последовательницы знаменитой танцовщицы ещё до революции открыли первую плясовую коммуну под названием Гептахор. Её основала Стефанида Руднева, которая начала танцевать под впечатлением от концерта Дункан. К ней позже присоединились подруги с Бестужевских курсов. Девушки собирались дома, одевались в белые хитоны и импровизировали – под аккомпанемент рояля, если кто-то из компании мог играть, если нет – под «внутреннюю музыку».
Первые послереволюционные годы были временем наибольшей активности студии. Они жили в буквальном смысле коммуной, и когда одна из гептахорок выходила замуж, все остальные замирали в волнении – сумеет ли её супруг включиться в особенный быт Гептахора?
Гептахор – уникальное явление не только благодаря коммунальной форме. Как и следует дунканисткам, они искали истоки танцевального движения в музыке. О танце Дункан распространено неверное мнение, что это – пляска, импровизация, реакция; но в своём манифесте «Танец будущего» Айседора показала, что её танец имеет логику, последовательность, конкретность формы и причины. Гептахорки продолжили её искания в духе своего времени: изучали движение «объективно-художественное и коллективное, отделенное от личного эмоционального переживания». Музыку воспринимали чувственно, но обрабатывали ощущения интеллектом.
Тезисы из «Танца будущего»: – движение должно соотноситься с формами движущегося, его индивидуальным обликом; – танец должен быть последовательным, движения непрерывно развиваются, вытекая одно из другого; – танец – движение души.
Вначале был танец
Так написал Николай Фореггер, советский режиссёр и хореограф в своей статье «Опыты по искусству танца». В ней он назвал танец первым из искусств, открытых человеком. Всеобщность танца Фореггер основывал на убеждении, что ритм подчиняет себе «всё сущее во вселенной», а закономерные движения позволяют человеку передать своё ощущение ритма бытия. Танец для него был маркером экономического и политического строя – «танцевальность страны и эпохи – признак их потенциальности», писал он и приводил в пример средневекового аббата, который постановил ноги в танце держать крестом: так родилась, по мнению Фореггера, выворотная позиция ног.
13 февраля 1923 г. в Москве практически одновременно представили две танцевальные премьеры: «Свободный балет» Льва Лукина показал скрябинскую программу, а «Мастерская Фореггера» ставшие знаменитыми «механические танцы» – «Танцы машин». На фоне молодых и задорных физкультурников Мастфора, которые пластически воспевали работу механизмов, содержание модернистской работы Лукина только возмущало новых критиков. Программу «Свободного балета» ругали за эстетство, мещанство и изощрённую хореографию.
Идеалом Фореггера был средневековый театр, в котором актёр мог и петь, и танцевать, и прыгать, он разработал для своих танцовщиков специальный «танцевально-физкультурный тренаж» для «исчерпывающей проработки мускулутуры» и «повышения психофизиологических возможностей». Идея театрального тренажа была повсеместной и нашла своё отражение, например, в биомеханике Мейерхольда. Тафизтренаж преподавали в Первой государственной студии драматического искусства, в Государственной студии сатиры, Центральной студии Пролеткульта и Центральной красноармейской студии (Первом самодеятельном театре).
В следующей части: Алексей Гастев и двигательная культура, аналитический танец и Василий Кандинский, хореологическая лаборатория ГАХН и переход от свободного танца к академическому балету и народно-сценическому танцу в 30-е годы.