Заключительная часть «деревенской» трилогии
Взмывают в космос ракеты. Свершаются чудеса науки. В телеящике бомбоподобная Лариса Гузеева сводит одинокие сердца, а Эвелина Хромченко, похожая на стрекозу в декольте, выносит суровый «Модный приговор». Под всем этим ворохом примет цивилизации спит огромная страна, не замечая ни вороха, ни цивилизации. Под дребезжание будильника времен молодости наших дедушек высунется из-под скучного ситцевого одеяла недовольная рука, хлопнет будильник, с другого конца вылезет желтоватая нога, потом — другая, раздастся хриплый утренний матерок, пакетик дешевого чая утонет в надтреснутой кружке. Не замечая очередной ракеты, выпущенной с космодрома поблизости, просыпается почтальон Алексей Тряпицын, чтобы завести мотор в своей лодке и начать вечное свое движение по рекам да озерам к заброшенным хуторам, избам, к пенсионерам, пьяницам, матерям-одиночкам и прочему деревенскому люду — с газетами да пенсиями. Он — Вестник Цивилизации. Той самой Цивилизации, что демонстративно повернулась к этим людям спиной и ждет, когда же они без нее загнутся. Только ей, Цивилизации, невдомек, что о ней тут вовсе не печалятся и загибаться без нее не собираются. Местный почтальон Тряпицын и его окружение — вечно пьяный местный философ Витя, веселые пенсионеры с неожиданной любовью к творчеству Клода Лелуша, браконьеры, мать-одиночка, строгая рыбнадзорщица Ира, ее сынишка Тимур и все остальное население глухой деревушки – среди этих людей поселилась камера Кончаловского, чтобы на протяжении месяца неотрывно следовать за ними по всем нехитрым изгибам их жизненных сюжетов. Жители глухой Архангельской деревни живут в предлагаемых режиссером обстоятельствах, словно сами верша свои экранные судьбы. Отсутствие в фильме профессиональных актеров (кроме Ирины Ермоловой, актрисы «Коляда-театра», играющей рыбнадзорщицу, да совсем юного Тимура Бондаренко, играющего Тимура, ее сына) рождает иллюзию документальности, а та, в свою очередь, рождает всплеск доверия у наивной части зрителя к чистоте авторских помыслов.
Их, эти помыслы, поначалу легко принять за умиление. Вот, мол, смотрите — на всю страну тетки-сводни резвятся по самому Первому каналу, а русский человек Тряпицын в глубинке любит всю жизнь одноклассницу любовью чистой, как Кенозеро, чью гладь рассекает ежедневно его моторная лодка. И все телевидение вместе взятое не в состоянии привести в исполнение «Модный приговор» в отношении этих людей в непромокаемо-непробиваемой одежде. Дескать, там, в телеящике, — пшик, здесь, в Кенозерье — жизнь. Но Кончаловский не был бы Кончаловским, если бы этих суровых и нежных северных людей взял как объект умиления да на том и успокоился. Формально «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» считают заключительной частью «деревенской» трилогии, начатой «Историей Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» и «Курочкой Рябой». Формально — да, луга-поля-избы, деревенские жители с их непростыми отношениями. Но прошли времена, изменился мир, изменился Кончаловский — и вот он приходит в деревню уже не соавтором крестьянской жизни, его камера здесь и не друг и не враг, а так — она лишь бесстрастно наблюдает. Здесь на подобна микроскопу, а режиссер — Миклухо-Маклаю в неведомом племени. Камера Александра Симонова, много работавшего с Алексеем Балабановым, не просто любопытна — она въедлива, она настырна, она назойлива, это скальпель, которым оператор и режиссер пытаются вскрыть, взрезать всю эту непонятную жизнь. А она не вскрывается. Тряпицын, Кенозеро, деревенские жители — все это осталось для Кончаловского тайной за семью печатями, он мечется между преувеличенными красотами русского севера и тошнотворной убогостью местной жизни, утопленной в водке, задыхающейся в объятьях нищеты, дуреющей от собственной безысходности. И загадочная, несколько потусторонняя музыка Эдуарда Артемьева только усиливает этот эффект непонимания.
Режиссер останавливается перед этим миром, «как Эдип пред Сфинксом с древнею загадкой». И находит единственное правильное решение — соткать из этого непознанного мира миф, представив его обитателей древними языческими персонажами, уходящими ногами-корнями в землю. И тогда понятно, почему Тряпицыну совсем не страшно пробираться по безмолвным болотам-протокам на встречу с кикиморой — он ведь тут свой, они даже, быть может, родственники или Тряпицын — вообще леший, да кто его знает? Потому-то не замечают жители взмывающих в космос над их головами ракет — они-то знают, что ракеты приходят и уходят, а они, древние лесные и озерные существа, остаются. И даже главная внешняя сюжетная коллизия фильма — кража мотора из лодки Тряпицына, способная поставить жизнь деревни с ног на голову, — воспринимается героями философски. Исчезают русские деревни. Уходят из них жители. Говорят, что уезжают в город. Но теперь мы знаем — из них делают те самые ракеты и ими перекрывают Енисей. Потому что прочнее материала, чем почтальон Алексей Тряпицын и его окружение, природа не придумала.
