Друзья, продолжаю делиться с вами сведениями статьи, датированной 4 января 1931 года, прежде всего давшими мне основания для ряда атрибуций. Текст весьма объёмный и потому представляю вам его частями.
Соколова Н. Пути художественного оформления массовой посуды в реконструктивный период // Художественное оформление массовой посуды: Сборник / Под ред. А. В. Филиппова; Гос. акад. искусствознания. Сектор пространственных искусств. – Москва; Ленинград: Изогиз, 1932. – С. 7–28.
В противовес реакционно-мещанской и приспособленческой (объективно) продукции следует особо рассмотреть работу молодых художников, которые ведут активную борьбу за новый образ и за новый метод его толкования. Это – вторая категория попыток обращения к новой, советской тематике (положительная). Порывая с пассивно украшательскими тенденциями, художники вводят новую, социально действенную тематику, имея установку на агитационное, идеологическое содержание вещи, путём активной целеустремленной проработки темы с установкой на новый общественный быт; они стремятся преодолеть мещанское наследство, рассчитанное на камерное любование за семейным чайным столом мелкого буржуа. Однако в среде этих новых художников нет ещё крепкой консолидации, нет чётких решений, поиски их страдают субъективизмом. Они оторваны от производства в целом, их работы не популярны в рабочей среде, они не встречают организованной поддержки ни со стороны администрации заводов, трестов, ни со стороны широкой общественности. Между тем художнику-производственнику приходится бороться с прочно укоренившимися традициями буржуазного наследства, противопоставляя своё искусство вековым усилиям целой армий художников прошлого, выковавших стилистические ряды, которые в фарфоровом производстве отчеканились в определённые типы художественного оформления. Мы видели, как в сущности мало эффективна оказалась работа на производстве старых «единоличников», как Чехонин и Малевич. Не случайно, что молодёжь на производстве организуется в коллективы, бригады. Несомненно, это совершенно правильный, здоровый путь, который, как опять-таки показала I конференция, ещё совсем не оценён целым рядом руководителей фарфоровых фабрик, усилия которых должны были бы быть направлены к тому, чтобы в правильной, плановой организации коллективной работы, с учётом опыта, с сознательной самокритикой, с вовлечением всего коллектива завода в задачи перестройки, искать путей оздоровления отсталой отрасли промышленности и обобщения единоличных исканий художников.
В качестве примера работ одной из бригад молодёжи возьмём кружку для детей «Пионеры» (Пащинской, художницы из бригады молодёжи Дулёвской фабрики) – пример с нашей точки зрения положительный (см. иллюстр. 11). Тематика выражена в образах, взятых обобщённо, лаконически и выразительно, без псевдо-советского сентиментализма. Дан чёткий, крепкий ритм. Учтена форма кружки, налицо несомненное взаимодействие рисунка с формой. Этот рисунок мы не можем механически припечатать, напр., к «лилейной» форме чашки. Художница достигает выразительности и декоративного эффекта, возводя в художественный принцип чёткость, лаконизм, социальную действенность тематики, обращаясь к простой, стандартного типа форме полукружки.
Вместе с тем вследствие неоправданного манерного изгиба поз пионеров, Пащинской не удаётся достигнуть необходимой в данном случае простоты и настоящей пионерской бодрости: «смена идёт». В процессе выдувания рисунка аэрографом получились противоречащие всей композиции в целом, неопределённые туманности, к которым наблюдается на фарфоровых фабриках неумеренное пристрастие. Необходимо, чтобы и эта стадия обработки композиции контролировалась и своевременно корректировалась художником. Художественный путь оформления посуды, которым идёт молодёжь, сближает её с путями советского плаката. Установка на актуальность, политическую заострённость, установка на агитационное воздействие и массовость определяют и соответствующие формальные решения: лаконизм художественного языка, чёткость, броскость, выразительность и немногочисленность цвета, простоту и ясность композиции.
Но если плакат подчиняет себе любую плоскость, композиция художника, работающего над оформлением посуды, должна быть органически связана с типом данного предмета, его формальными свойствами, функциональными особенностями.
В силу этого мы отнесёмся отрицательно к имеющимся в новых образцах опытам живописных, глубинных решений «под масло», вроде, напр. «жатвы» на чайниках в манере «жатвы» станковиста Рождественского. Это второе, не поддающееся механическим способам воспроизведения живописное направление, разрушающее вместе с тем форму (сферическую поверхность чайника в нашем примере), должно оцениваться как отрицательное, не имеющее перспектив в будущем.
Нельзя обойти существенную деталь в работах молодёжи: пристрастие к агитационным надписям, которые должны восполнять недостатки образного решения и участвовать в композиции. К сожалению, культура шрифта в большинстве случаев очень слаба (этого недостатка не избегла и Пащинская). Часто надпись понимается исключительно в качестве формального элемента композиции и неудобочитаема. В таком случае её агитационный смысл пропадает.
Опыты дулёвской бригады молодёжи выгодно отличаются правильной установкой – декорировать не закрываемые пищей или другим сосудом поверхности. Художники сосредоточивают рисунок на внешней стороне чашки, скупо декорируя блюдце дополнительным элементом к общей композиции (обводкой и т. п.).
Отмечая большое значение работ молодёжи в борьбе с мещанским искусством, с ограниченной тематикой «семейного очага», следует упрекнуть бригады молодёжи за то, что они до сего времени не преодолели в себе сильного влияния формализма конструктивистов. В условиях отсталого участка борьба с реакционно-мещанскими тенденциями сконцентрировала на себе всё внимание художников, и все виды формализма, несмотря на свою буржуазную основу, до сих пор не получили должного отпора.
Кроме того, даже бригады молодёжи ограничивают сферу своего воздействия чайным ассортиментом, по большей части одними чайными чашками. т.е. в конце концов проблема общественного питания, проблема организации быта, общественных столовых во всей полноте ещё не поставлена. Отнюдь не снимая необходимости вести работу по оформлению частного быта новой семьи, центр тяжести мы должны переносить в плоскость организации быта широких общественных коллективов. И только так может быть намечен вопрос и по линии организации цельных бытовых комплексов.
Например, в заводских столовых прочно привился обычай подавать суп в больших суповых чашках на 10–12 человек. На длинном столе ставятся обычно две таких чаши и нужное количество тарелок. В настоящее время за отсутствием соответствующей продукции роль этой чаши нередко играет эмалированная кастрюля. Форма этих суповых чаш (центральных предметов в обеденном наборе), их большие, открытые для обозрения поверхности представляют широкие возможности для художника и легко допускают образное агитационно-сюжетное их оформление, облегчая художественное решение в целом по принципу дополнительной декорировки.
Таким образом, имея весь набор в целом (комплекс), художник будет нужным образом учитывать возможности каждого элемента, соответственно распределяя нужные ему композиционные мотивы.
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив
