Друзья, хочу поделиться с вами ценной статьёй, датированной 4 января 1931 года, прежде всего давшей мне основания для ряда атрибуций. Текст весьма объёмный и потому представлю вам его частями.
Соколова Н. Пути художественного оформления массовой посуды в реконструктивный период // Художественное оформление массовой посуды: Сборник / Под ред. А. В. Филиппова; Гос. акад. искусствознания. Сектор пространственных искусств. – Москва; Ленинград: Изогиз, 1932. – С. 7–28.
В свете задач коренного переустройства быта, выдвигаемых культурной революцией. художественное оформление предметов широкого потребления заслуживает самого серьёзного внимания, ибо путём художественного оформления мы заставляем вещи быта выполнять функции идеологического порядка.
В условиях обострённой классовой борьбы мы должны использовать все средства, способствующие идеологической насыщенности проникающих в быт элементов и вооружающие пролетариат на борьбу за социалистическое строительство. Анализ художественного оформления существующей массовой продукции раскрывает основное, глубокое противоречие идеологического порядка, которое в эпоху реконструкции представляется вопиющим. Руками тысяч рабочих живописного цеха, руками художников, работающих на производстве, продвигается в массы реакционная продукция.
Противоречие между методами ручного труда художника – по существу кустаря, опирающегося на традиции ремесленного творчества,– и ведущей ролью индустриальных способов производства в реконструктивный период развернулось с такой остротой, что в среде работников фарфоровой промышленности ставится вопрос,– да нужен ли вообще художник на производстве, не является ли он запоздалым гостем, доживающим на заводе последние дни. Придёт рационализированный стандарт, построенный исключительно на предпосылках целесообразности функционализма, и убьёт художника. [Речь идёт о существующем мнении среди хозяйственников и инженерного персонала на фарфоровых заводах, которое нашло себе отражение в прениях на I Всесоюзной конференции художников стекольно-фарфоровой промышленности].
Защитники этой точки зрения стремятся использовать и растущий спрос на продукцию общественного питания с теми же целями сужения художественных задач в производстве посуды: «Важно выпустить как можно больше и как можно дешевле. О художественном оформлении думать не приходится».
Такая узкоутилитарная, деляческая установка, кстати сказать, пытающаяся найти обоснование в прогрессивной роли стандарта, должна быть осуждена. Эта установка, ликвидирующая художественное оформление посуды, ликвидирует тем самым идеологическое качество данной отрасли художественного производства.
Следовательно, в противовес ликвидаторской точке зрения усилия должны быть направлены к тому, чтобы максимально усилить художественные моменты в массовой продукции, чтобы помочь художнику найти своё законное и нужное место в системе индустриального производства и наметить пути включения отсталого участка художественной промышленности в общую идеологическую борьбу за пролетарское искусство.
Реконструктивный период, подводя новую экономическую базу в нашей стране и открывая эпоху полного развёртывания пролетарского искусства, заставляет художника-производственника встать на путь коренного пересмотра своего художественно-творческого метода в целом.
В художественной практике нашего времени отчётливо наметились пути перестройки. Художники-одиночки, бригады молодых художников на фарфоровых фабриках через новую, социально-действенную тематику, через новые образы ищут путей выражения пролетарской идеологии в области керамического искусства. Эта новая тематика должна быть оценена как первые признаки формирования нового стиля. Однако только тематическая значительность, взятая узко-эмпирически, как мы постараемся показать на конкретных примерах, не решает вопроса. Художник на производстве в наших условиях должен быть идеологом, отчётливо сознавая, что художественные пути передового класса общества, базирующего своё строительство на основе максимального развития техники, её последних достижений, не могут идти в разрез с передовыми способами производства. Художник-производственник овладевает новым методом не в противовес развитию высокой машинной техники, а используя её как средство для развёртывания новых идеологических задач, стоящих перед пролетариатом. Художник должен глубже войти в изучение всего производственного процесса, принимая активное участие в построении новой формы посуды, с расчётом на которую он даёт своё декоративное решение. В частности, поскольку актуальнейшей задачей перед массовой продукцией стоит задача выработки стандарта, художник должен принимать активное участие в выработке и оценке его. Ибо наша задача заключается не только в том, чтобы стандартизировать рациональную техническую конструкцию, а в том, чтобы принципы целесообразности данной формы в условиях коллективного быта, принципы простоты, чёткости, социальной действенности, идейной насыщенности, осознать как элементы стиля пролетариата и найти этим принципам соответствующее художественное выражение. Вместе с этим художник-производственник должен знать процессы механического воспроизведения своего рисунка, изучая и совершенствуя эти способы, открывая в них новые возможности.
Необходима упорная борьба за высокое идейное и техническое качество работы художника-производственника. Это обеспечит художнику почётное место в системе индустриального производства. Мы просмотрим художественное оформление массовой посуды на сегодняшний день под углом зрения основного вопроса, в какой мере оно встаёт на путь выработки нового пролетарского стиля.
До сих пор в художественном оформлении массовой посуды дореволюционное наследие сохраняет абсолютное господство. Его истоки восходят в основном к буржуазной эстетике последней трети ХХ в., нашедшей своё наиболее полное раскрытие в станковой живописи, принципы которой играли доминирующее значение среди других видов пространственных искусств. Наличие мотивов, более ранних, а также заимствованных за границей, не нарушает буржуазной генеалогии, а только роднит нашу продукцию с образами буржуазной Европы.
Уже в 1870-х гг. буржуазная живопись в России утрачивала черты воинствующего реализма. В 1880-х гг. намечается определённая тенденция трактовать действительность в идеализированном виде. В сюжетике преобладают нейтральные, лишённые открытой социальной заострённости мотивы, коренившиеся в анархо-субъективистических принципах, выдвинутых расцветом буржуазного индивидуализма. Значение живописи в качестве идейного оружия значительно снизилось. Художественная промышленность в основном рассчитывалась на украшение камерного, семейного буржуазного быта. Производственное искусство развивалось в соответствии с общими установками станкового искусства. И так же, как в станковой живописи, которая развивалась уже вне непосредственной зависимости от архитектуры, и в художественном оформлении посуды мы должны констатировать в общем то же прикладничество, т.е. организацию живописного изображения без всякого учёта особенностей данной конструкции.
Анализ художественного оформления массовой посуды вскрывает, как тесно оно было связано с судьбами станковой живописи. В силу большой отсталости нашего производства мы и сейчас в оформлении посуды находим пережитки разных этапов развития буржуазного станковизма, причём этапы, имеющие для нас наиболее реакционное значение, оказали наиболее живучее воздействие.
В результате мы обнаруживаем вопиющую эклектику, бытование разнообразных стилистических наслоений, совмещение художественных традиций разных классов как крупной, так и мелкой буржуазии. Основным потребителем, на которого крупная буржуазия рассчитывала массовую продукцию своих заводов, был мелкий городской и деревенский собственник; она ставила своей задачей способствовать организации его замкнутого семейного быта, поощряя путём художественного оформления бытовой вещи его узкие, ограниченные интересы: культ семейственной интимности, тягу к иллюзии богатства и т.д.
Всё разнообразие сюжетики художественного оформления посуды, приспособляемое к разным группам потребителей, может быть сведено к нескольким основным видам, в которых хотя и нет стилистического единообразия, однако налицо установка на пассивное, лубочно-идеализирующее мировоззрение. Излюбленные виды сюжетики: пейзаж, идиллический жанр, цветочная декорация, орнамент.
Пейзаж трактуется или в приёмах статического лубочного натурализма, восходящего к передвижничеству периода его перерождения и утраты им социально-активного значения, или на манер бутафорского декоративизма. Чашка с болотом и летящими утками может служить иллюстрацией первого направления (см. иллюстр. 1).
Можно было бы продемонстрировать по этому поводу бесчисленное количество деревенек под снегом, «родных берёз». Трактовка этих деревенек не поднимается выше пассивного, чисто живописного любования. «Берёзовая роща» и «Лунные ночи» – иллюстрация для второго типа пейзажа бутафорски-декоративного (см. иллюстр. 50). Приём развёртывания глубинного пейзажа по округлой поверхности чашки неприемлемо разрушает построение станковиста, рассчитанное им на плоскость, и вскрывает полнейшее безразличие живописца к форме сосуда. Следует подчеркнуть, что пейзажи обычно обводятся произвольно приспособленными к композиции разнообразными, нередко весьма витиеватыми и эклектическими обрамлениями.
Наряду с пейзажем мы отметили уже идиллический жанр – влюблённые пары под кущами «дерев» и вделанные в медальоны женские головки. В настоящее время вокруг этих образов «маркиз и маркизов», благополучно переживших не одну революцию, вспыхнула острая социальная борьба.
И это не случайно. В этих медальонах, как будто бы достаточно безобидных, весьма откровенно концентрируется мировоззрение мелкого буржуа (см. иллюстр. 38, 40, 42, 44, 45, 46, 49).
Зеленоватый, неопределённый колорит полутона, как некий флёр, окутывает влюблённых, которым судьба сулит безмятежное благополучие. Путём лубочной идеализации в головке «маркизы» запечатлевается собирательный преображённый тип мещаночки, тот идеальный тип, приблизиться к которому мечтает и сама хозяйка уютного чайного стола, и хозяйские дочери, и хозяйские гости, перед которыми в дни парадных чаепитий расставляется сервиз с маркизами. Эти образы целиком противопоставлены действительности с её борьбой и конфликтами, которая разворачивается там, за пределами семейного очага. Они несут с собой мечты о какой-то «красивой», безмятежной и богатой жизни, не похожей на «обыденность».
И маркизы имели успех на рынке, соблазнительно одетые сложным узором обрамлении, завитков, позолотой и вуалью зеленоватых и розоватых тонов. Этими миниатюрами любовались за семейным чайным столом – такова уж их установка и способ подачи. Так через образ просачивалась определённая классовая, идейная пропаганда, облечённая в якобы безобидные формы убогого сентиментализма. Спрос на эту продукцию предъявляется и в наши дни; его социальные корни очевидны. [Надо отметить, что генеалогия этих «маркиз», восходящая к XVIII в. и началу XIX в., связывает их с более ранними образцами, однако они пережили достаточно отчётливо процессы обуржуазивания].
***
В трактовке растительных мотивов в оформлении посуды мы также не найдём единого стилистического устремления. Букеты, гирлянды, орнаментальные обрамления даются и натуралистически, и условно, и в особой стилизованной трактовке, восходящей к модерну 1890–1900-х гг., и в стиле специфического лубочного идеализма, пути которого ведут к знакомым нам «маркизам» (в особенности декалькомания – переводная картинка). Подавляющее количество растительных мотивов шло на Восток [в Туркестан, Персию, Китай, Монголию, Турцию и Афганистан] и на крестьянский рынок. Известно, что в феодальных восточных культурах искусство цветочной декорации развернулось с исключительной полнотой, успешно конкурируя с более древней формой абстрактного символического орнамента. Эти формы, коренящиеся в символическом мировоззрении, на Востоке так тесно сплетены, что мы будем рассматривать их вместе. Анализ восточной орнаментики вскроет перед нами разнообразные формы трактовки растительного мотива; однако преобладает схема, имеющая в основе формы чашечки цветка и листа. В XVII–XVIII вв. вместе с расцветом народившейся в недрах феодального мира торговой буржуазии мы найдём элементы натурализма, в основе сохраняющего тенденцию к схематической фиксации действительности; специфические условия, задержавшие рост туземной буржуазии, реставрировали и сохраняли в целости символическое мировосприятие, корнями уходящее в глубокую древность. Орнамент, построенный по законам фатально-повторных ритмов, был ведущей декоративной формой в феодальных экстенсивных земледельческих культурах. На мусульманском Востоке, где был положен предел воспроизведению человеческого образа, все виды орнаментики были в сущности почти исчерпывающей формой выражения древней символики в изобразительном искусстве.
Повторяя для восточного рынка мотивы и трактовку феодального Востока, художественная промышленность воскрешала древнюю символику косной общественной формации, закрепляя элементы неподвижного, пассивно-созерцательного мировоззрения. И в настоящее время керамическая промышленность упорно продолжает консервировать это идеологическое наследие, не делая никаких попыток привлечь национальных художников и внести в продукцию для перерождающегося Востока содержание нового пролетарского мировоззрения. Схематизм, черпающий материал из растительного царства по преимуществу, и феодальная символика упорно насаждаются нашими фабриками на советском Востоке и по сей день.
В разнообразных восточных мотивах оформления посуды мы имеем и качественно высокие образцы, репродуцирующие старый восточный рисунок (персидский, турецкий и др.) и беспринципную подделку «под Восток». Примером последнего типа может служить чайник с верблюдами Адамовича (см. иллюстр. 2). Эклектическая фальшь этой бессодержательной стилизации «под ковёр» не обманет, конечно, ни одного чайханщика. Надо прямо сказать, под этой нарочитой косностью, под этим культом якобы «национальных» мотивов скрываются классово враждебные соц-строительству, реакционные установки национал-шовинизма.
В сущности, под тем же углом зрения отсталой культуры воспринимается керамическим производством и крестьянский потребитель, получающий почти исключительно растительные мотивы, только обычно вместо орнамента по поверхности предметов разбросаны декоративными пятнами цветы и букетики. В своё время для зажиточных слоёв деревни те же мотивы снабжались богатым оформлением, обильной позолотой: тематика расширялась в сторону заимствования городских мещанских мотивов.
Растительные и орнаментальные формы в последнее десятилетие XIX в. подвергались специфической переработке в стиле модерн. Особенности модерна отчётливее в фигурной керамике и, пожалуй, в самой форме сосудов, которые становятся более подвижными, манерными, текучими, нарушая чёткость конструктивных членений, ориентируясь на кривые гибкие линии и формы растительного царства. Рождённый в эпоху развитого промышленного капитализма «модерн» имел установку на механическое воспроизведение. Однако модерн не сделал революции в понимании производственного искусства. Декоративные части, заготовленные машинным путём, продолжали механически сопоставляться с формой. Кривые, вьющиеся, стеблеобразные линии раннего модерна, сочетавшись с блёклостью, вялостью колорита в поздней фазе стиля, эволюционировали к более упрощённой форме и техницистической сухости абстрактной орнаментики. Ползучие, гибкие линии окоченели, как стебли на сорванном цветке. Особенное распространение получили всякого рода орнаментальные подвески с каплями густой краски, имитирующие металл и драгоценные камни.
Модерн в сущности свёлся к своеобразному декоративно-орнаментальному методу оформления вещи. И не случайно метод пассивной и абстрактной орнаментации с принципиальной установкой на «безыдейность» явился методом украшательства «изящного» быта крупной городской буржуазии, интимного мира её особняков, её театров и т.п. Художественная промышленность в данном случае тесно смыкалась с буржуазно-идеологической установкой в художественной «деятельности»: искусство для искусства.
Обе фазы модерна – первая, принёсшая текучие, «лилейные» формы, нарочито безвольные и блёклые в колористическом отношении, и вторая, культивировавшая техницистическую и сухую орнаментику, обличали по существу полное бессилие создать действенное, содержательное искусство.
Этот бессильный, вялый и сухой орнамент модерна с его дешёвыми эффектами, имитацией под благородные материалы, с его стилизацией увядающих растений и скукой пустой техницистической символики не может участвовать в действенной переработке нашего быта, не может зазвучать созвучно нашей современности. Для нас он – пустое место.
Вследствие своей идейной пустоты и эклектической «безобидности» стиль модерн не встречает до сих пор должного отпора: наряду с искусственными пальмами он легко перекочевал из буржуазных ресторанов в наши клубы, кинотеатры, приспособился, акклиматизировался, пристроился и в советской керамической промышленности, прочно, как будто утеряв свой прежний вид на жительство.
Мы не ставили своей задачей охватить последовательное историческое развитие художественного оформления посуды. Мы остановились на тех художественных концепциях, которые наиболее живучи и в наши дни, и пытались раскрыть их идеологическое содержание.
И беглого обзора достаточно, чтобы оценить реакционно-буржуазную ориентацию нашей массовой промышленности, которая вопреки задачам социалистической реконструкции быта целиком обращена назад к пассивно-созерцательной эстетике, мелкобуржуазной романтике, к имитации феодального мировоззрения.
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив