Фильм Тодда Филлипса «Джокер», прошедший с огромным успехом по всему миру, создан на основе комикса о Бэтмене, однако на самом деле его основными истоками послужили роман Виктора Гюго «Человек, который смеётся» и фильм Джеймса Мактига «V значит Вендетта».
Главный герой фильма «Джокер», Артур, – это молодой отчаявшийся комик с периодическими психиатрическими госпитализациями в своём послужном списке, скатившийся до работы уличным клоуном. Он всегда жил со своей престарелой матерью и никогда не знал своего отца. Артур, до определённой степени веря в сенсационное разоблачение со стороны матери, убеждает себя в том, что он сын большого промышленника Томаса Уэйна (это отец Брюса Уэйна, также известного в комиксах как Бэтмен; отец, который был убит). Уэйн участвует в предвыборной кампании на должность мэра Готэма. Мать заявляет, что была любовницей Уэйна в молодости, и Артур является его сыном. Сыном, которого отец не признал своим. Но согласно другой версии этой истории, Артур был усыновлён матерью, которая настолько дурно обращалась с ним, когда он был совсем маленьким, что попала в психиатрическую лечебницу.
Однажды вечером Артур стреляет в трёх яппи, агрессивно пристающих к нему в поезде, и убивает их. По всему Готэму разносится слух, что человек, одетый клоуном, убил трёх брокеров. Очень скоро этот клоун, вершащий своё собственное правосудие, становится героем толп разочарованного города Готэм, протестующих против властей, надевая маски смеющихся клоунов. Интересно, что скрываются под масками клоунов только мужчины. Тысячи клоунов погрузили в пламя и насилие весь город. Артур, убивший к тому времени свою мать и ещё несколько человек, становится известен как именно тот, кто убил тех трёх яппи-брокеров. Толпа восставших клоунов превозносит его, а пока всё это происходит, человек, надевший маску клоуна, убивает Уэйна.
В данном фильме мы наблюдаем переход от фрейдова Эдипова отца к тому, которого можно назвать «новым Эдипом», где фигура отца заменена новой, получившей повсеместное распространение фигурой: фигурой «власти». Или, как говорят в Америке, а также в фильме Филлипса, «системой». Паоло Сорентино в своём недавнем фильме, чтобы обозначить эту систему, использовал термин «Они» (Loro). Кто это «Они»? «Они» – те, кто обладают властью: в первую очередь политики, богатые, сильные мира сего, олигархи, звёзды… Все те, кого сегодня считают победителями, в противоположность массе лузеров, проигравших, тех, кто страдает и не может найти себе места в этой жизни.
История образа меланхоличного клоуна длится не одну сотню лет.
Шекспировский шут получает задание рассмешить короля, но на самом деле приводит короля к низвержению. Они говорят королю правду, которую не слышат, потому что она горька. Шут разоблачает безумие короля.
Гуинплен – главный герой романа Гюго «Человек, который смеётся», опубликованного в 1869 году. Гуинплен был похищен ребёнком в Англии злодеями (компрачикосами), изуродовавшими его лицо, после чего на нём застыла постоянная улыбка. Его подобирает бродяга, устраивающий шутовские представления с Гуинпленом в главной роли. В результате происходит узнавание: в переломный момент выясняется, что шут на самом деле является сыном Английского лорда. Лорд в романе Гюго соответствует магнату Уэйну в «Джокере». Гуинплен, благородное происхождение которого доказано, выступает в Палате Лордов с речью, нападающей на привилегии пэров, но в силу своей внешности вызывает только смех. Важнейшей разницей между романом Гюго и фильмом 2019 года является то, что Гуинплен в действительности является сыном благородного человека, в то время как с Джокером возникает впечатление, что его магнат-отец скорее всего является продуктом горячечного бреда матери. Более того, в «Джокере» акт отцеубийства имеет место. Магната Уэйна убивает загадочный киллер, переодетый клоуном, а сам Джокер убивает фигуру отца, телевизионного ведущего Мюррея. В одном из фантазмов Джокера Мюрей говорит, что мечтает о таком сыне как Артур. А в романе Гюго акта отцеубийства не происходит.
Восстание обездоленных в масках клоунов в «Джокере» – это прямая отсылка к слепому, бесконечному и бессмысленному восстанию «жёлтых жилетов» во Франции в 2019 году. Другим истоком «Джокера» послужил фильм «V значит Вендетта» 2006 года. В этой антиутопии о недалёком будущем загадочный радикал-анархист, одетый как Гай Фокс, в маске, изображающей постоянную улыбку, подстрекает Британский народ на борьбу с деспотичным фашистским режимом. Гай Фокс был заговорщиком в провалившемся «Пороховом Заговоре» в 1605 году, событии, которое надолго запечатлело себя в коллективной памяти британской поп-культуры. Заговор был нацелен на то, чтобы взорвать короля Джеймса I и обе палаты парламента. Каждого 5-го ноября чучела Гая Фокса всё ещё горят по всей Англии. Похоже, что за последние годы образ этого цареубийцы был гиперболизирован и приобрёл черты положительного персонажа, короче говоря, люди перешли на сторону сына-отцеубийцы. Маска и логотип «V» приватизированы различными популистскими движениями, и даже Movimento Cinque Stelle («Движение Пять Звёзд»), которое на самом деле управляется шутом Беппе Грилло (раньше он работал комиком на телевидении).
Так или иначе, все эти работы разворачивают нас к теме отцеубийства, или убийства фигуры, обладающей властью. Отцеубийство – величайшая одержимость Фрейда. Почти каждым из нас владеет та или иная навязчивая идея; Фрейд был отцеубийцей. Таков возведённый в крайнюю степень смысл Эдипова комплекса.
Фрейд считал выдающимися три образца западной литературы: «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира и «Братья Карамазовы» Достоевского. Он выделял их, потому что в них глубоко исследуется убийство отца, более того, оно напрямую связано с соперничеством между отцом и сыном за обладание женщиной. Отцеубийство всегда происходит со стороны сына, и поэтому Фрейд всегда говорил об Эдипе, а не об Эдипе-Электре, как, к примеру, неоднократно предлагалось. По существу, даже женщина «эдипальна», и это не устроило многих феминисток. Фрейд делает отцеубийство не только фундаментальной фантазией каждого субъекта, но также инаугурационным актом Культуры, цивилизации, социальной жизни, сигнализирующим для него также о начале индивидуальной психики. Психика, бессознательное, являются для Фрейда плодом исторического события, и событие это – отцеубийство. Будучи не в состоянии продемонстрировать это, Фрейд был вынужден обращаться к реконструкциям мифического характера, которые сегодня не могут не заставить нас улыбнуться – слишком много воды утекло под мостом историографических методов.
В «Тотеме и табу» он представлял убийство отца первобытной ордой его сыновей, действующих сообща, с целью поровну разделить между собой женщин племени, которых прежде отец содержал только для себя. В «Человек Моисее и монотеистической религии», пророческом завещании Фрейда, он пытался убедить себя, что Моисей, который, по его мнению, был не евреем, а египтянином, был убит самими евреями, не желающими подчиняться жёстким правилам монотеизма, установленным Моисеем. В этом случае отцеубийство, или, можно сказать, цареубийство, было вызвано не соперничеством за женщину, а отказом подчиниться монотеистической власти, что сегодня мы называем популизмом. Позади иудейской религии Фрейд видит иудейского Гая Фокса, смеющегося за плечом Моисея.
Было уже неоднократно сказано, что центральность отца, а также отцеубийства, более не применима к современному обществу, поскольку раньше она отражала общество, всё ещё бывшее патриархальным, в то время как за последнее столетие от былой патриархальности мало что осталось. В действительности, как мы уже сказали, для Фрейда отец представлял центральную фигуру бессознательного первородного греха, инициирующего преступление, к которому привязана вся наша история и которое по сути является отцеубийством. Таким образом, не признавая всерьез преимуществ патриархального общества, Фрейд подчёркивает его упадок и исчезновение. Одержимость отцеубийством в его теории эхом перекликается с ницшеанской темой смерти Бога. Ницше полагал, что убийство людьми Бога было историческим событием, так же как убийство отца было историческим событием для Фрейда. Разница состоит в том, что для Ницше убийство Бога – это современное событие, событие, отворяющее современность, убийство же отца у Фрейда – это событие архаическое; это первобытный акт, который в тот же момент запускает социальную жизнь и личное бессознательное. По Фрейду, до этого события нет индивидуальной психики, есть лишь коллективная.
Как впоследствии исчерпывающе отметит Жак Лакан, отец, которым занимается психоанализ, – это всегда мёртвый отец, даже если настоящий отец жив и здравствует. Это не смерть нашего биологического отца, но смерть Отца, структурирующая символическую функцию отцовства. Иными словами, наш соперник больше не обладает фаллическим свойством, он является не нашим родителем, но, скорее, коллективным Другим, более точно названным в фильме Сорентино Они – система, «власть имущие». Получается так, будто человеческая психика себя обобществляет: как только индивидуальный отец умирает, символический Отец разрушает нас в каком-то смысле, кастрирует нас всех, как импотентов, как недееспособную «человеческую массу».
Почему от Шекспира до Джокера никудышные, подчинённые, «лузеры» часто принимают потешную форму шута или фигляра, как в «Риголетто» Верди или клоуна Каньо в опере Руджеро Леонкавалло «Паяцы»? Где возникает это противоречивое наслоение комизма и трагизма? Мы можем вспомнить, что в античных трагедиях персонажи низкого происхождения, простолюдины», выступали по большей части смешными, комическими фигурами, в то время как трагические образы были у королей и королев. Клоун, фигляр – это образ сына, не дочери. Клоуны женского пола редки. Фрейд сказал бы, что клоуны – это кастрированные мальчики. Этот подчинённый смеётся, но смех его заморожен; он предполагает неподвижность искажённой гримасы. Низы, как мы знаем, хотят смеяться, беспрестанно смеяться на протяжении всего представления, и в результате они перестают быть смешными и вызывают презрение. Но клоун, этот безумный сын, дурак, фактически безумен, потому что у него нет отца. Зловещая толпа клоунов в «Джокере», – это месса безотцовщины.
Странная теория Лакана о психозе как о результате форклюзии Имени-Отца проистекает именно из этой многовековой метафизической фигуры шута без отца и без родины, и поэтому безумном, смеющимся над обстоятельствами, которые властвуют над ним.
Вечный пасквиль слабака.
Сегодня мы постоянно говорим о популизме. В частности, о популизме правых, который, в противоположность глобализации и космополитизму, воспевает патриотический и просторечный нарциссизм Heimat, отчизны. Популистское брюзжание – это неистовство маргиналов, направленное на влиятельную элиту, политиков и экспертов, финансистов и интеллектуалов, левых и Грету Тунберг! Можно сказать, что функция отца сегодня обобществлена и приобретает форму навязчивой силы, манипулирующей нами. Поскольку солнце семейного Эдипа закатилось, появляется политический Эдип.
По Фрейду, образ отца и его смерти, конечно, является мифической конструкцией. Но мифы симптоматичны; мифы – это некая разновидность шёпота или способа высказывать полуправду, mi-dire, как сказал бы Лакан. Правда заключается в том, что, с упадком патриархальной культуры, всё реже можно встретиться дома с отцом-тираном, но он обнаруживается в гиперболизированной проекции социального устройства. Эдипов отец отвалился от никудышного создания, которым фактически является каждый отец. Отцом, которого необходимо убить, становится непостижимый Другой у власти, рассеянный калейдоскоп бесчисленных образов господ.
В этом году с огромным преимуществом голосов украинцы выбрали президентом Украины Владимира Зеленского, актёра комического жанра, фактически клоуна, не имеющего какого-либо политического опыта. В своей стране он был широко известен как комедийный актер. Фильм «Джокер», созданный ещё до выборов, демонстрирует, что Оскар Уайльд был прав, утверждая, что жизнь подражает искусству. Италия, кстати, также находится под управлением политического движения, созданного актёром-комиком. И, наконец, разве премьер-министр Великобритании, Борис Джонсон, не выглядит, как клоун? На Украине, в Великобритании и Италии сыновья, являющиеся «лузерами», неадекватными и кастрированными, вознесли клоунов в противопоставление «Их» нахмуренной серьёзности. Пришло время свержения «Их», время власти шутов. Но сын-который-смеётся рискует стать, в свою очередь, новым деспотом – деспотом, избранным самими сыновьями.
В некотором смысле, Феликс Гваттари и Жиль Делез были правы, когда в «Анти-Эдипе» упрекали психоанализ в сужении функции, которую представляет Другой (гораздо более широкой на самом деле), перед которой индивидуальности чувствуют себя разрушенными, до функции отца семьи. Отец в эдиповом треугольнике не может быть чем-либо иным, кроме исторически специфического озарения о чёмто более существенном и начальном, которое может принимать различные политические, культурные или семейные формы, и для чего мы стремимся найти имя.