Фантастическое кино одним своим названием указывает на нечто, интересное. Фантазия, фантазм — центральные и вечно открытые психоаналитические категории, — здесь, кажется, лежат на самой поверхности, с тем чтобы продемонстрировать актуальный на сегодня симптом. Один из самых «свободных» кинематографических жанров —фантастика, — кажется, в большей степени, чем все остальные, претендует на исследование «человеческого» и его границ. Но и его свобода в известной степени ограничена: ведь в попытках изобразить иное оно всегда неизменно обращается к уже знакомым образам и логике и потому идеология любой фантастики вряд ли может сообщить нам нечто значительное о будущем, но многое — о настоящем. Часто исследователи этого жанра так и говорят, что главная его задача состоит как раз в отстранении и переформировании имеющегося у нас опыта в таких формах, чтобы сделать этот опыт доступным для понимания, поскольку просто ежедневное его переживание не дает, разумеется, такой возможности.
Несмотря на лингвистическую близость к фантазии (коих, как известно, в мире бессчетное множество), фантастический жанр в кинематографе обычно не слишком разнообразен в отношении сюжетов и образов, ему служащих. Базовые традиции фантастических фильмов прошлого века актуальны и в настоящее время. Правда, нельзя не заметить, что с некоторыми классическими образами произошли разительные перемены. Одним из таких крайне распространенных мотивов фантастики был и остается по сей день мотив вторжения, взаимодействия человеческого и пришедшего извне. Исследователями жанра многократно отмечалась необычайная общечеловеческая значимость этой темы, многое из написанного представляет собой именно психоаналитическое осмысление ее роли. По-прежнему одним из базовых «общественных фантазмов» на протяжении многих и многих лет остается нечто, пришедшее, как правило, из внеземной цивилизации, и носящее угрожающий характер для всего человечества в целом. При этом, на мой взгляд, интересным является то, какие преобразования фантазм этот претерпел, какие формы приобрели служащие данной проблематике фантазии уже в современном кинематографе.
Классические фантастические фильмы, решая проблему человечески-чуждого, традиционно были близки к жанру фильма ужасов, и таким образом, проблематика иного и жуткого часто выступала как единое целое. При этом мы помним, что само по себе жуткое —явление весьма интересное, особый психический феномен, над которым размышляет Фрейд, а позже Лакан. Фрейд в своей одноименной работе, рассматривая категории так называемого «жуткого чувства», обращает наше внимание на этимологию немецкого слова «unheimlich» (жуткое), представляющее очевидную противоположность таким словам как «heimlich» (уютное, укромное) и «heimish» (домашнее, родное), что, на первый взгляд, указывает на общность чуждого, незнакомого и пугающего, жуткого. Фрейд же приходит к мысли, что вовсе не все исходно чужое становится пугающим, а жуткими для нас, на самом деле, являются представления, «завязанные» на том запрете, с которым мы столкнулись в момент своего субъективного становления и с которым пришлось тем или иным образом смириться, сделав его частью себя. Жуткие чувства, изначально вполне естественные для потенциального нарушителя, заслуживающего страшного наказания, приходят впоследствии внезапно как реакция на нечто, что «должно было остаться скрытым, но обнаружилось». Именно работа вытеснения делает возможной неожиданную встречу с тем, что некогда представляло для субъекта вполне реальную жуть: «ибо это жуткое в действительности не новое или чужое, а что-то давно знакомое душевной жизни, что было отчуждено от нее лишь вследствие процесса вытеснения». И в данном случае, приставка «um» свидетельствует об изначальной близости двух несвязанных, казалось бы, представлений — жуткого, неродного и некогда близкого, и является она, со слов Фрейда, именно «клеймом вытеснения».
Фрейд в основном говорит об эдипальных переживаниях субъекта, сталкивающегося в своей повседневности с жутким чувством. Позже Лакан несколько расширит эти рамки, говоря о процессе символизации будущего субъекта вообще. В ходе последней приходится сталкиваться со множеством запретов, — символический порядок четко очерчивает рамки дозволенного и проститься приходиться со многим, что было так приятно ранее. На этом и зиждется ставшее в какой-то момент почти традиционным фантастическое представление об инопланетном «захватчике», той угрозе, к которой нужно быть постоянно готовым. В большинстве случаев оно являет собой возврат к некогда подавленному культурой состоянию: архаически восстановленные в своем статусе объекты частичных влечений, отсутствие законов и границ, перверсии, распад тел, грязь, слизь и т.п., — ведь «стандартный» образ инопланетного гостя изобилует неприглядными (для текущего состояния) субстанциями, крайне напоминающими всевозможные остатки нашего вхождения в культуру. Как скажет Лакан, — «ошметками нашей символизации».
Подробный анализ данной проблемы мы можем встретить также у Юлии Кристевой, выдвигающей целую гипотезу относительно связи так называемого монструознофемининного в фильмах ужасов с материнской фигурой, которая представляет собой, как она говорит нечто абъектное — или отторгаемое.
Абъектное — то, что не вписывается в установленную систему, порядок, нарушает их. То,что должно быть отвергнуто. Кристева отмечает, что речь скорее всего идет не об отвращении, обусловленном просто физиологически и даже не о том, что становится отвратительным в рамках определенной символической системы. Она выделяет как абъектные те субъективные структурные элементы, которые «внутри организации всякого говорящего существа соответствуют той или иной символико-социальной системе и представляют если не стадии, то, по крайней мере, типы субъективности... которые при окончательном анализе можно определить по положению, занимаемому субъектом внутри языка». То, что, с одной стороны, должно быть исключено из субъекта как угрожающее самому его существованию, с другой стороны, становится для него формирующим, тем, что помогает определить его жизнь. Это тот материал, который, как мы сказали бы, стал формообразующим с помощью работы вытеснения.
Фильмы ужасов, во-первых, часто предлагают нам сами образы отторгаемого, вытесненного, а также делают акцент на очерчивании границы — той самой, которую отторгаемое грозит перейти, нарушив тем самым существующий символический порядок.Выделяя мотив репрезентации монструознофемининного в образе материнской фигуры на примере фильма «Чужой», Юлия Кристева обращается к той ранней проблематике, которая особым образом освещает процесс символизации. Если говорить словами Лакана, речь идет о необходимости выхода субъекта за рамки «субъект-подданный», — выход из отношений, где главенствующим является материнский произвол, с тем чтобы обрести четкие ориентиры —отцовский Закон. Столкновением с пугающей материнской инстанцией фильм демонстрирует границу между чувственным началом, так тесно переплетенным с проблемой телесного, и началом духовным, выраженным Буквой символического Закона.
Ю. Кристева обнаруживает в «Чужом» фигуру архаической первоматери с ее неотъемлемой порождающей функцией. На последнее указывают характерные для фильма сцены «рождения»: это и появление астронавтов из спальных камер пространства матери-корабля, и проникновение внутрь чужого космического корабля через отверстие, по форме напоминающее вагинальное, затем повторяющиеся сцены извержения из «материнского» тела корабля его «детей»-астронавтов. Образ фаллической и одновременно орально-садистической матери воплощен в чужеродной силе, откладывающей свои смертоносные яйца и пожирающей земных членов экипажа. Эта до-эдипальная мать становится основным полем, на котором разворачивается вся фантазия первосцены, заложенная в фильме.
Не только «Чужой» репрезентует мотив первосцены, — другие фантастические фильмы ужасов: «Нечто», «Вторжение похитителей тел», — по-своему перерабатывают эту фантазию, изображая альтернативные формы совокупления и порождения. Первосцена в них, как правило, предстает как нечто насильственное, монструозное, и репрезентации материнской утробы при этом часто выглядят крайней зловеще. Здесь слышен отклик той радикальной обнаруженной Фрейдом фантазии — о путешествии внутрь самого места своего появления, с тем чтобы стать свидетелем этого события. Мы из сотрудников MNU Викуса, чья служебная ошибка, как оказалось, стоит всей его человеческой жизни, буквально превращая на глазах зрителя из землянина в одного из пришельцев.
И хотя все размышления об этом фильме, как правило, лежат в поле его социального конфликта, интересно так же то, каковым является здесь сам образ пришельца, что за ним может стоять. Речь, разумеется, идет не о внешнем облике «гигантской креветки» — образ большого членистоногого в качестве гостя с другой планеты — по-прежнему в рамках фантастической традиции. Здесь скорее интересна представленная авторами как этическая проблема, когда в попытке противостояния системе главный герой-землянин вдруг оказывается ближе к инопланетному «чужому», чем к кому-либо из земных существ. И дело не только и не столько в обосновании такого поворота физиологическими причинами (а как мы знаем, в первую очередь наше Я — телесно), а в том, что вопрос об угрозе нарушения границы символического порядка, хотя и заявляется изначально, но по мере развития сюжета стирается как нечто неважное и вообще, по сути, внеположное.
От проблематики различий двух рас происходит переход к обнаружению их общностей. Например, постепенно зритель должен убедиться в том, что даже для больших креветок актуальны такие понятия как достоинство, свобода, любовь, сострадание. Символический закон, укорененный в языке, здесь уже становится обобщен и словно отходит на дальний план. Cам нарратив фильма не предполагает разжигания у зрителя чувства ужаса (это не жанр фильма ужасов), и тем не менее, его задача все же — напугать. Правда, в данном случае не можем сказать об этом моменте как о соприкосновении с Вещью, — в данном случае той пульсирующей точкой прорыва реального, — «точкой невозврата», в которой меня уже/еще нет. Современные фантастические фильмы по-прежнему часто обращаются к мотиву встречи с чужим (обычно инопланетным). Но если мы будем рассматривать популярные продукты киноиндустрии в этом жанре за последний год, такие как «Аватар» или «Район №9», то неизменно увидим уже другие истории. Например, «Район №9» (District 9) — американский фантастический триллер-боевик от режиссёра Нила Бломкампа и продюсера Питера Джексона. В основе сюжета — первый контакт с внеземным разумом, когда над городом Йоханнесбургом (ЮАР) зависает гигантский космический корабль, в котором обнаруживается огромное количество сильно истощённых и больных инопланетян. Пришельцы, внешне очень непохожие на землян, оказываются в положении беженцев — их размещают в специальном лагере, со временем становящемся концентрационным. Несмотря на изначальные попытки оказания пришельцам всесторонней помощи, со временем земные жители начинают тяготиться соседством, — выясняется, что сосуществование с расой, столь отличной от любых представителей земной цивилизации, делает крайне непростой жизнь обеих сторон. Финансирование района №9 вскоре снижается, он быстро становится перенаселенным, и наводит страх на соседние районы своей поистине криминогенной обстановкой. На создавшейся ситуации, как водится, пытается нажиться земная мафия, а также международная компания (MNU), выполняющая правительственные заказы по проведению опытов над юридически бесправными пришельцами. На фоне этого неблагополучия разворачивается личная драма одного за счет пропасти различий, а наоборот — за счет выявления сходств. В отношениях человека и пришельца уже нет места принципиальной инаковости Другого. Более того, где-то на фоне маячит в виде некой правящей силы опасный для них обоих Другой, являющий собой жестокий наказующий закон, закон-угрозу.
И этим окончательно уравнивает их по отношению друг к другу. Пришелец, чужой становится тем другим, который оказывается двойником, как две капли воды похожим на меня. Настойчивый мотив фильма звучит как отказ от разделения в пользу слияния, связывания двух образов, повествуя о том, что, должно быть, все простые жители всех вселенных похожи, если не сказать больше (возможно, все одинаковые?).
«Аватар» Джеймса Кэмерона, с учетом всех своих технических превосходств, в этом плане идет еще дальше «Района». Здесь нам уже предлагается не просто обнаружить сходства человека с инопланетянином, а в буквальном смысле завороженно наблюдать за всеми возможными совершенствами последнего, признавая: «он идеален!» С того момента, как главный герой оказывается на планете Пандора, захваченный вместе с ним необыкновенно прекрасным образом «чужого» зритель вынужден смотреть на все происходящее под определенным углом зрения. Собственно, никакому жуткому чувству в «Аватаре» совсем не место, и с самого начала, герой (как справедливо отметил С. Жижек, сменивший одну фантазматическую реальность на другую и сам этого не заметивший), по сути просто продолжает обычное (насколько его можно здесь обозначить таковым) взаимодействие с другими объектами этой «реальности» в рамках воображаемых отношений «я-другой». Абсурд здесь в том, что сам по себе «чужой» утрачивает, таким образом, свой «чужеродный» статус, и становится очевидно, что для того чтобы рассказать аналогичную историю, вовсе не обязательно лететь на Пандору, достаточно просто выйти на улицу.
Очевидно, что образ пришельца, то есть того, кто мог бы оказаться буквально «unheimlich», по-прежнему является у авторов довольно популярным, но если раньше он помогал зрителю нащупать его неявные границы, не всегда очевидные и подчас пугающие, то есть по сути мог служить ориентиром зрителя на пути к самому себе, то теперь все чаще приходится видеть «чужого» не более чужим, чем все окружающие. И таким образом, фантастичекое кино уже не просто предъявляет нам «чужого», а все более уверенно разворачивает неожиданную в некой своей паранойальности идею о возможностях и способах с этим чужим взаимодействовать.
Вместо познания себя и взаимодействия с собой ракурс видения сместился в сторону воображаемых других, бесконечная цепь отношений с которыми заменяют само обращение к себе. Судя по успеху вышеуказанных картин в массовом прокате, нельзя не признать, что фантастическое кино по-прежнему является для многих той точкой, где пересекаются визуальная коллективность (как говорят в философии кино, «зрительсткая десубъективация») и желание преодолеть установленные ограничения, необходимость ощутить присутствие принципиально нового, иного. Вот только иное, предлагаемое в качестве «коллективной грезы» случайного зрительского сообщества, на мой взгляд, постепенно утрачивает свой «фантастический» дух, идею, и функция ее теперь, вероятно, уже немного иная