Пианисту, играющему перед аудиторией, нужно прежде всего содержание. А для того, чтобы содержание было выявлено, нужна техника и техника. Это старо, как само искусство. Но молодежь часто этого не знает и ошибается, стараясь овладеть искусством «с другого конца».
Г. Г. Нейгауз
Принцип единства технического и художественного — один из основных принципов нашей музыкальной педагогики.
Если временно отвлечься от аксиоматичности этого принципа, то можно увидеть, что в самой формулировке единства содержится разделение, почти дихотомия: раздвоенность, деление на две части, связанные внутри, но представляющие собой два взаимоисключающих понятия.
Дихотомическое деление в науке служит методом определения разделов.
Но в данном случае возникает парадокс: указанный выше принцип единства технического и художественного, наоборот, в большей степени поляризует две стороны исполнительского искусства.
Как писал И. М. Ямпольский, «это привело к тому, что работа над техникой и работа над музыкой стали пониматься как легко разъединяемые процессы».
Причины явного разделения задач Ямпольский видел в распространении массовой педагогики, которая должна была удовлетворить «спрос на профессиональных музыкантов».
В музыкальной педагогике 20-го столетия возникла проблема подготовки и массовых кадров исполнителей, и стала вырабатываться методика , в которой, делался упор на механизацию — усиленное развитие техники.
Этот период сопровождался распространением «инструктивной» литературы, «бессодержательных упражнений», против которых возражал Карл Флеш, выпускались вспомогательные аппараты, «системы гимнастического тренажа пальцев». (Кстати, когда я вижу в магазинах всякие «лягушки» для ведения смычка, я вспоминаю мудрого Флеша).
Как писал И. М. Ямпольский, «качество исполнения начинает рассматриваться … как сумма определенных технических приемов и спортивных достижений».
И далее момент, способный вызвать дискуссию:
«техника и мастерство в искусстве не синонимы».
Дальше у меня в книге довольно длинная дискуссия между Ямпольским, Ауэром, Флешем и Нейгаузом, которые, на самом деле, говорят одно и то же, только разными словами.
А именно: исполнительское мастерство техникой не ограничивается. Основой исполнительского мастерства является художественное содержание.
Совет Ауэра исполнителям-потомкам выглядит так:
«Способ, которым вы выражаете исполняемую вами музыку (само собой разумеется, при наличии техники), является только частицей понятия стиля: колорит, теплота, эмоция, темперамент, интуиция, чутье к тончайшим переходам, увлечение и тысяча других факторов – всё должно соединиться, чтобы создался современный стиль…».
Так и врезается это вскользь сказанное «само собой».
Техника как само собой разумеющееся условие выражения музыки!
Нейгауз предлагает «преобладание музыкального развития над технически-профессиональным». Его известное высказывание о технике:
«Несколько слов о технике. Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для ее достижения. <…> Эта ясно осознанная цель и дает играющему возможность стремиться к ней, достигать ее, воплотить в своем исполнении – всё это и есть вопрос «техники».
«Кто с этим сразу не согласится, тому нет спасения!» – так и хочется воскликнуть после прочтения этого абзаца вслед за Нейгаузом (авторство этих слов он приписывает «одному умному писателю»).
И далее:
«Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства …Вот почему у очень одаренных людей так трудно провести точную грань между работой над техникой и работой над музыкой…».
Последний абзац имеет отношение к дальнейшим выводам, поэтому я ещё раз повторю его:
«у очень одаренных людей трудно провести точную грань между работой над техникой и работой над музыкой».
Пытаясь решить проблему технического и художественного, я высказала (и обосновала, как мне кажется) гипотезу: работа над техникой есть работа над средствами выразительности, поскольку все средства выразительности, так или иначе, являются элементами техники. Следовательно, работа над техникой — это работа над «музыкой».
Например, штрихи. С одной стороны, это явный раздел техники, с другой стороны – неотъемлемая область средств выразительности. И список можно продолжить: вибрато, звукоизвлечение, атака и филировка звука, интонирование (звуковысотное и фразировочное).
Иначе говоря, любой элемент техники был создан для того, чтобы стать средством выражения.
Таким образом, с одной стороны, работа над техникой создаёт средства для «музыки», с другой стороны — работа над «музыкой» повышает техническое мастерство.
Вывод: работать нужно сразу над музыкой — это укажет смысл решения технических проблем.
Такова была моя попытка решить проблему разделения техники и музыки.
Кроме того, я долго думала над формулировкой и решила, что
техника – это владение инструментом.
По крайней мере, тут нет дихотомии.
Владеть инструментом можно с одной целью: исполнять музыку. (Иначе зачем?)
Уровень владения инструментом может быть, естественно, разный, в зависимости от опыта исполнителя:
любительский, ученический, продвинутый или профессиональный.
Высший уровень владения инструментом можно назвать мастерством или искусством.
Это вносит ясность в деление на «технические» и «кантиленные» пьесы.
То есть, техника присутствует в кантиленных пьесах тоже, поэтому, на мой взгляд, более корректно называть «виртуозная» (а не «техническая») пьеса. (Понятие виртуозности определяет повышенный уровень сложности).
С техникой кантилены всё понятно. Она мелодическая.
Но дуализма мне не удалось избежать по следующей причине:
в работе исполнителя есть две установки, которые они используют в ходе занятий – установка «Учу» и установка «Играю».
Установка «Учу» направлена на решение инструментальных сложностей (не обязательно виртуозных эпизодов, сложными могут быть и сочинения в медленном движении, и произведения полифонической формы).
Установка «Играю» направлена на моделирование ситуации концертного исполнения: в заданном темпе, с необходимой динамикой, проигрывание целиком и т. д.
«Репетиция артистизма» – так писал Д. Д. Благой.
Эти две установки, два состояния, кроме того, являются рабочими аналогами репетиционного и концертного режима. Репетиции существуют для уточнений, проверки, корректировки, а концертное исполнение – акт «передачи» слушателю (по Флешу) . Итог. Единственный дубль.
Нейгауз вспоминает полученное однажды замечание от его отца:
«Ты всё играешь, ты не занимаешься!»
«Считалось, что есть фортепианная «техника», требующая огромного труда, и есть «нутро», природная музыкальность, которая почти не требует стараний, а сама диктует свои законы… ».
Вот эти два понятия: «играешь» и «занимаешься».
Именно из них вырос, на мой взгляд, следующий вывод Нейгауза, ставший буквально лозунгом музыкальной педагогики:
«…учить музыке и учить посредством фортепиано…».
И «под занавес» можно вновь процитировать Нейгауза, который, в свою очередь, цитирует Блока:
«Для того, чтобы создавать произведения искусства, – говорит он, – надо уметь это делать».
Таким образом, путь к технике есть путь к творчеству, и наоборот. Но об этом – далее.