Часто случай решает все дело: одному при первых же попытках удаётся напасть на правильное движение руки, другому нет. Однако, большинство исполнителей на верный путь не попадает никогда, несмотря на все попытки, а происходит это в результате злосчастных „кистевых" теорий.
Фридрих Адольф Штейнгаузен
К эпиграфу:
Зачастую мы не видим в «сухих» словах теоретиков-методистов (каковыми мы их считаем) обыкновенной иронии. А надо бы.
К названию:
Иногда нам кажется, что мы вот начнём что-то делать, а там будет видно — зачем. Но потом оказывается, что начинать нужно по-разному — в зависимости от цели.
Получается так, что теория игры (и даже распространённые ранее «самоучители») – любая теория не отвечает на вопрос зачем?
Зачем тому или иному человеку играть на инструменте?
Получается, что вопрос цели выходит за рамки теории, и это естественно и объективно закономерно.
Вместе с тем, целеполагание, как осуществление выбора основной или нескольких «проходных» целей, является процессом планирования, как бы громко ни звучало – содержания ближайших этапов жизни человека. И вопрос «зачем» в любом возрасте определяет программу действий, задачи, тактику и стратегию достижения цели или целого комплекса представлений о желаемом будущем.
В связи с этим до начала обучения игре на инструменте крайне важно обдумать вопрос: что мне даёт этот вид деятельности, чего я хочу этим добиться, для чего я это делаю. Понятно, что в случае с маленькими детьми за них решают родители.
Так или иначе, но решение вопроса «зачем» задаёт темп освоения инструмента.
На протяжении своей педагогической деятельности я видела много примеров тому, что за семь лет музыкальной школы человек практически ничему не научился. Происходит это ровно по тем же причинам, по которым нельзя выучить иностранный язык, занимаясь им от случая к случаю. Из этого, разумеется, не следует, что человек этот зря посещал музыкальную школу, ибо даже самое неглубокое и нерегулярное погружение в мир музыки всегда априори бесценно.
Музыка – единственный язык, который абсолютно доступен, поскольку воздействует непосредственно на чувства и эмоции, данные человеку при рождении.
Вместе с тем, у многих выпускников музыкальных школ создаётся впечатление о том, что время, потраченное на «музыку» – так многие называют уроки в музыкальной школе, можно было бы потратить на что-то другое. И это печальный факт.
Есть гипотеза о том, что все дети рождаются абсолютно одарёнными музыкально, но, поскольку сразу эти таланты не задействованы, то многие из них, оказавшись невостребованными в деятельности, исчезают, так и не получив развития. Именно поэтому практически с рождения умные родители стараются создать ребёнку пространство возможностей для интеллектуального роста. И в это пространство обязательно должна входить музыка.
Мне не хотелось начинать мои размышления с обсуждения проблемы диагностики способностей – это достаточно дискуссионная тема.
Насколько мне известно, задача ранней диагностики способностей остаётся нерешённой до сих пор (несмотря на существующие тесты).
И дело даже не в том, что одни учёные считают, что способности являются врождёнными, а другие – что врождёнными могут быть только задатки. Главное, что проверить их наличие (и здесь абсолютно оказывается правым «отец психологии музыкальных способностей» Б. М. Теплов) можно лишь в процессе самой музыкальной деятельности.
Иначе говоря, до начала игры на скрипке определить предрасположенность к этому виду музыкальной деятельности не представляется возможным. Даже наличие абсолютного слуха (слышания музыки с названием звуков) не гарантирует именно скрипичных способностей, поскольку, кроме слуховых, для игры на скрипке необходима ещё и специфическая двигательная одарённость, о которой, надеюсь, разговор пойдёт позднее.
В «начале начал», в первом общении с человеком мне хочется обратить его внимание только на один вопрос: зачем вы взяли в руки именно скрипку? Уверены ли вы в том, что скрипка – действительно тот инструмент, который позволит вам войти в мир музыки в тех объёмах глубины, которые вы захотите?
Почему скрипка, а не фортепиано?
Возможно, со мной не согласятся пианисты, но именно фортепиано – тот инструмент, который доступен практически всем и столь же всем необходим.
Пианисты называют фортепиано инструментом неограниченных возможностей, и я, как скрипачка, с ними согласна.
Главная особенность скрипки, и её отличие именно от фортепиано, общеизвестно, в том, что скрипка относится к инструментам с нефиксированной высотой звуков. И педагогу-скрипачу довольно часто приходится объяснять родителям, что, в сравнении с клавишными инструментами, у скрипки нет «готовых нот».
Именно поэтому, даже под страхом не получить ни одного ученика в класс, я во всеуслышание объявляю о том, что скрипка – инструмент не для всех.
Условием (или проверкой) для продолжения освоения скрипки в любом возрасте я определяю возникшее (или не возникшее) на начальном этапе умение настроить свой инструмент, с применением любого эталона высоты или без него – не имеет значения.
Здесь нужна важная оговорка. Скрипка настраивается, как знают профессионалы, с помощью двух устройств: с помощью колков, на которые «накручены» струны, и с помощью машинок для тонкой настройки, за которые струна зацепляется с противоположного конца.
Где у струны начало, а где конец – я не знаю, но «настройка колком» действительно физически сложна, и здесь спорить трудно. Именно поэтому изобретены машинки: чтобы облегчить микродвижение руки. Машинки ставятся на гриф, туда, где ранее струна зацеплялась с помощью «петельки» или «шарика».
Затем появились подгрифники сразу с четырьмя машинками. И в наше время даже самые маленькие инструменты, как правило, имеют подгрифники (приспособление, с помощью которого прикрепляются струны) с машинками. Они крутятся легко, и любой малыш, в принципе, в состоянии покрутить винтик выше – «вправо», по часовой стрелке, или «ниже» – влево, против часовой стрелки.
Сейчас со стрелками нелегко. Ну тогда: «в эту сторону — будет выше, а в эту — ниже». Пробуют «методом тыка».
Маленькое отступление в сторону – о «машинках».
Поскольку я преподаю давно, то неоднократно сталкивалась с нежеланием использования машинок.
Приходят студенты с одной машинкой на скрипке и при каждом удобном случае останавливаются и начинают испытывать моё терпение: крутят колок туда-сюда. Минута, две, три – при уроке в 45 минут. Буквально через каждые 10 минут.
Как-то в видеозаписи один знаменитый скрипач в начале игры с оркестром очень долго настраивал инструмент (без машинок, естественно). Дирижёр ждал с уже «приготовленными» руками, означающими момент готовности оркестру.
А солист всё крутит и крутит. Дирижёр уже начал «обыгрывать» момент соответствующим выражением лица (камера – на дирижёра).
Не знаю, как вам, а мне такое «поведение» солиста кажется неуважением к публике.
Выходит балерина, например, и начинает перевязывать свои пуанты. Зритель, наверное, был бы в шоке.
Мне кажется, вот для этого и придумало скрипичное человечество машинки.
В отличие от машинки, колок крутится резко, настройка точно на нужную высоту осуществляется случайным попаданием колка в нужный угол его разворота. На это тратится драгоценное время.
Любое симфоническое произведение не даст возможности скрипачу-солисту остановиться и подстроить инструмент колком, а «подкрутить» машинку, если строй оркестра повысился или понизился в процессе игры, очень легко с помощью машинки.
Я понимаю, что вопрос этот, наверное, слишком «личный». Но я всегда за то, чтобы не пересаживаться с автомобиля на экипаж с лошадью.
Вернёмся к нашим малышам. Настройка скрипки.
Даже такое развитие мелкой моторики, как движение винтика, на скрипке уже сразу направлено на установление слуходвигательных связей, которые в обучении игре на скрипке трудно переоценить. Именно поэтому умение настроить скрипку, по моему мнению, может служить одним из видов диагностики скрипичных способностей, которые применимы в рамках первого года обучения (но не ранее 5-6 лет). Безусловно, пользоваться этим методом нужно разумно, без крайностей. То есть, если ребёнок в 6 лет умеет настраивать свой инструмент, то его точно нужно учить играть на скрипке.
В другом случае – если на протяжении первых двух лет ученик не может настроить инструмент – нужно, в первую очередь, выяснить причины, а затем подумать, как всё-таки решить вопрос самостоятельной настройки. И, если вопрос окажется неразрешимым – именно вопрос самостоятельной настройки! – то нужно отказаться от дальнейшего обучения и, возможно, перейти на другой инструмент, настройка которого у ученика не будет вызывать трудностей.
Почему я ставлю вопрос настройки скрипки «ребром»?
Мне случалось сталкиваться с ситуацией, когда студент, поступивший в консерваторию, не умеет настроить свой инструмент. Почему? Ответ довольно прогнозируемый: «мне всегда настраивал скрипку педагог».
Пытаясь создать себе комфортное ощущение при прослушивании урока ученика, мы часто буквально «отбираем» у него инструмент и настраиваем сами. (Возможно, из экономии времени). Результат – ученик не чувствует своей ответственности за настройку, передоверяя её другому лицу.
А ведь настраивать инструмент сложно, потому что фортепиано, к чьей помощи мы прибегаем, даёт звук широкой зоны близких частот. Иногда для облегчения момента настройки пианист даёт скрипачу знаменитый вводный септаккорд, который весьма сомнителен для применения в данном случае (по многим параметрам: прежде всего, у него «не строит» сама квинта).
Ну, раз уж так сложно настраивать инструмент, может быть, отдать это навечно более опытному профессионалу, например – педагогу?
Нет.
Самостоятельная настройка инструмента, во-первых, гарантирует возможность домашних занятий. Во-вторых, она гарантирует качество этих занятий. И если мы не хотим, чтобы ученик заучивал пьесу на ненастроенной скрипке, то мы должны всесторонне мотивировать ученика на желание настраивать инструмент самому.
Встречались случаи, конечно, и другого рода. Если ученик не умел настраивать инструмент, он умудрялся чисто играть на расстроенной скрипке. И в будущем из таких горе-учеников вырастали настоящие музыканты. Но это всё-таки исключение из правил, которому можно только порадоваться.
Безусловно, освоение настройки – не единственный показатель целесообразности дальнейшего обучения игре на скрипке. Равно, как и наоборот.
Но всё же «отговорить» от музицирования на скрипке, на мой взгляд, так же важно, как и не пропустить склонность к нему (в любом, кстати, возрасте). На начальном этапе увлечение скрипкой проявляется в виде так называемой «поисковой активности», когда ребёнку интересно «забавляться с инструментом», как писал Леопольд Моцарт, отыскивать на инструменте те или иные звуки, сочинять и подбирать мелодии, не зная при этом ни нот, ни правил.
Интерес к инструменту, равно как и общая отзывчивость на музыку, является крайне важным условием начала занятий и говорит о хороших прогнозах на будущее.
И мы можем поговорить немного о формулировке темы, вынесенной в заголовок: путь и цель.
Урок должен считаться завершенным лишь тогда, когда ученик ясно видит перед собой путь, ведущий к цели, и его сердце преисполняется надеждой на скорое приближение к ней.
Карл Флеш
Итак, продолжаем разговор.
Путь и цель: я считаю эту смысловую связку монокатегорией по примеру формы и содержания, которые друг без друга не существуют, но это лишь частное мнение.
Разговор о первичности (курица или яйцо) здесь тоже ничего не даст, поскольку достижение цели не падает с облаков, а путь, так или иначе, к чему-нибудь приводит.
А вот вопрос приоритета, от случая к случаю, поднимается. Так, например, журналист Ю. М. Рост считает, что путь выше цели.
Эту позицию можно объяснить тем, что достижение цели – это завершение. Один из моих любимых авторов, психолог В. Н. Дружинин, считает, что достижение результата завершает этап деятельности.
Иначе говоря, цель – это окончание пути. Во всяком случае – определённого отрезка пути. Как правило, цель одномоментна. Иногда – мгновенна. И всё главное постигается человеком во время пути к цели. И, безусловно, в ходе пути, в процессе движения, цель может изменяться, отодвигаться, преображаться, видоизменяться, отклоняться, обесцениваться. А вот сам путь, который, в сущности, состоит из опыта, – бесценен. (Моя трактовка сентенции Ю. М. Роста).
Возьмем пример из жизни исполнителя.
На основе творческих предпочтений исполнитель выбирает произведение и начинает над ним работу. (Возможно, не выбирает, а выполняет определённый заказ). На первом этапе работы исполнитель старается как можно более полно ознакомиться с сочинением: изучает смысловой, исторический контекст, прослушивает записи, если они есть, погружается в замысел автора, насколько это позволяет собранный материал.
На следующем этапе исполнитель начинает «искать себя» в исполняемом произведении. Этот этап интересен тем, что любое соприкосновение с информацией заканчивается для творческого человека её «присвоением». Происходит естественный отбор, и исполнитель что-то оставляет для себя, что-то отбрасывает, формируя свой взгляд на произведение.
Следующий этап – исполнитель через авторский замысел начинает формировать собственную идею, которая становится «обновлённым» содержанием сочинения, если иметь в виду внутреннее эмоционально-смысловое наполнение. Имея практически двух авторов, – композитор плюс исполнитель – сочинение становится как будто «незнакомым» и, благодаря «вмешательству» современного исполнителя, понятным слушателю.
(Исполнитель актуализирует произведение для слушателя).
Самый напряжённый этап изучения произведения – это воплощение. То есть, исполнитель должен «руками» выучить музыку, возникшую у него в голове. Здесь исполнители отличаются друг от друга: кто-то любит много и долго заниматься, кто-то решает инструментальные проблемы быстро, но всё равно поддержание исполнительской формы – это довольно затратный по времени процесс.
И вот, наконец, наступает день концерта. (И сейчас станет понятно, к чему это описание процесса подготовки). Если считать, что исполнение – это цель, то получается, что всё это сочинение, вся эта «цель», длится всего лишь 10-20-30 минут. (В зависимости от жанра).
Если проводить аналогии с бытом, например, с организацией праздника, то выводы понятны абсолютно всем. Несколько дней насыщенной подготовки и всего лишь один вечер «тратится» на само мероприятие. Иногда несколько минут, ожидаемые несколько месяцев.
Именно поэтому размышления о приоритете цели или пройденного пути часто возникают у творческих людей. Я знаю музыкантов, которых больше увлекает сам процесс занятий на инструменте. Наедине с собой музыкант часто достигает вершин, едва ли не больших, чем выступление на публике.
В связи с этим в литературе находишь утверждения о том, что «творчество базируется на феномене рассогласования цели и результата», в отличие от деятельности, которая изначально целенаправленна (Я. А. Пономарёв). Исходя из этого, «творчество нельзя понять функционально (теологически): можно узнать, почему создано произведение, но нельзя узнать – для чего» (В.Н.Дружинин).
С другой стороны, я знаю мало музыкантов, которые стали бы учить новое произведение без намерения исполнить его в той или иной программе. Концертные события исполнителю нужны как повод для того, чтобы заниматься разработкой творческих планов. Иначе говоря, учить произведение, которое не поставлено в план выступлений, как-то представляется процессом, лишённым смысла.
Это происходит потому, что всякое творчество имеет коммуникативную природу, то есть, имеет своего адресата и предназначено для общения с ним. Концерт – это, без сомнения, акт общения исполнителя со слушателем. В этот момент создаётся фактически новое содержание произведения, о котором ни композитор, ни исполнитель, вполне возможно, могли и не подозревать. И вот это событие, возникновение нового содержания, наверное, можно считать главной целью исполнительского труда.
Выступать на сцене, – это, конечно, очень заманчивая цель. Но нужно сразу решить вопрос, хотим ли мы на это потратить наш путь.
Здесь я хотела поставить точку, но вспомнила одну очень важную вещь.
Когда композитор пишет свою музыку, он её адресует не только слушателю, даруя исполнителю пресловутую «роль посредника».
Адресатом сообщения композитор может представлять себе и исполнителя, рассчитывая на его умение понимать общий для них язык.
Исполнитель может быть конгениальным композитору.
А может быть неумелым дилетантом, играющим потихонечку для себя дома, пока никто не слышит (разве что соседи).
Отсюда и возникает практика музицирования. Играть «для себя» – это именно играть для себя. Себе. Такая игра – вид «творческого одиночества». Когда хочется сыграть «Лунную» сонату, но ты не пианист, и ты ищешь упрощённую версию, чтобы прикоснуться к ней и испытать блаженство от этой цепочки простейших (!) разложенных аккордов и мелодии на одной ноте.
То же с си-минорной прелюдией Баха-Зилоти...
Возвращаясь к теме выбора инструмента, скажу, что для «творческого одиночества» больше годятся инструменты самодостаточные. Скрипке всё время нужен аккомпанемент, и это обременительно, если вы не владеете «библиотекой минусовок». И не умеете их создавать.
Таким образом, я всё-таки предлагаю, если вы столкнётесь с проблемой выбора, потратить время на обдумывание вопроса: зачем, с какой целью вы собираетесь учиться играть? С инструментом можно общаться в различном режиме: интенсивно или неспешно, «для удовольствия».
Правильно сформулированная цель, несомненно, не только диктует задачи, но и подсказывает средства их решения.
И тут можно совершенно запутаться, потому что музицирование — это одновременно и путь, и цель.