Некоторые художники более известны, чем другие, это очевидно. Но что касается художницы Ли Краснер, то ее муж, Джексон Поллок, даже при жизни был легендой
Когда он погиб в автокатастрофе в 1956 году, Краснер переехала в его студию в сарае в Спрингсе и постепенно сама стала признаваться как художник-новатор (которым она, собственно, всегда и была), художник, чье развитие от коллажа, вдохновленного кубизмом, до свободного экспрессионизма составляет важную историю американского искусства 20-го века.
Краснер была женщиной, работающей в мужском мире. Группа художников, к которой она принадлежала, американские абстрактные экспрессионисты, в которую входили такие известные имена, как Марк Ротко, Уильям де Кунинг и Барнетт Ньюман, формировала гипермужскую среду.
Как по стилю, так и по содержанию, картины Краснер легко стоят на уровне с картинами ее коллег-мужчин, а возможно, даже превосходят их. Вот ее история.
Юношеская решимость
Родившись в Бруклине в 1908 году, к 14 годам Краснер уже решила стать художницей. Она поступила на единственный в Нью-Йорке художественный курс для девочек в школе имени Вашингтона Ирвинга, где получила образцовое художественное образование и проявила себя как знаток анатомии человека.
Три автопортрета, сделанные в подростковом возрасте, заявили о её самосознании начинающего художника. На автопортрете 1928 года она использует густые мазки кисти, чтобы изобразить лесистый пейзаж позади. Возможно, наиболее примечательным является то, как она изображает себя, жадно вглядывающуюся в мир серьезными и полными вопросов глазами.
Влияние экономической депрессии 1930-х годов втянуло Краснер в орбиту программы "Новый курс Америки" – совокупность различных проектов, учрежденных президентом Франклином Д. Рузвельтом во время Великой депрессии.
Краснер получила несколько важных заказов, которые позволили ей по-настоящему раскрыть свой стиль. Один из них заключался в создании абстрактной фрески для WPA (Works Progress Administration), агентства "Нового курса", этюд для которой представлен ниже.
Другая работа - оформление витрин универмагов для Проекта военной службы - позволила ей поэкспериментировать с техникой коллажа "вырезать и вставить", используя вырезки из журналов и газет. Эти экспериментальные работы открыли для Краснер более авангардную форму создания искусства.
Развивая свой стиль
Существует прямая связь между этими ранними работами и серией абстрактных работ на холсте, созданных Краснер в начале 1950-х годов. В них Краснер использовала разорванные полосы окрашенного холста, старой бумаги и рогожи для более глубокого изучения кубистического принципа рассеянных форм и равномерного распределения визуального интереса по холсту.
Ее использование цвета также было удивительно сложносочинённым. В работе, "Луна в пустыне" (1955), обратите внимание на трепетный контраст между плавающими розовыми бликами и насыщенным оранжевым фоном позади, и все это уравновешивается осколками чистого черного цвета.
Искусство того времени уже несколько десятилетий задерживалось на стыке абстракции и символизма, не зная, где раскрыть глубины выражения: в знаках и символах или в материальных составляющих самой картины. Возникли мощные и, казалось бы, бесконечные возможности пространственной двусмысленности, качели между вещами, изображенными красками, и краской как вещью, обладающей собственной выразительной ценностью.
По мере своего развития, непосредственные художественные цели Краснер вращались вокруг формальных нарушений кубизма. Ее ранние эксперименты послужили основой для кульминационного периода середины 1950-х годов, когда она создала несколько наиболее сложных и впечатляющих работ.
"Голубой уровень" (1955) (на фото выше), демонстрирует, насколько искусна она была в композициях с напряжением и натяжением. Пространство - чистая выдумка, где огромные рваные силуэты черного цвета спиралью закручиваются вокруг колонн синего цвета, на которые наложены рваные полосы голого рогожа и оранжевые блики. Многослойность здесь безупречно плотная, никогда не расточительная и не чрезмерная.
Годом позже Краснер возобновила свою связь с кистью, создавая бурные полуфигуративные портреты в более свободных, жестикуляционных формах. Такая работа, как "Пророчество" (1956), изображает переливающиеся шары розового цвета, очерченные черным, и предопределяет направление, которое примет ее творчество в течение следующих нескольких лет.
Жизнь в тени Поллока
Несмотря на свой прогресс как художника, Краснер с трудом добивалась внимания к своим работам, часто получая признание лишь как младший партнер Поллока.
В 1949 году Краснер и Поллок вместе участвовали в выставке под названием "Художники: Муж и жена" в галерее Сидни Джениса. На выставке было представлено несколько художественных комбинаций "муж и жена", включая Виллема де Кунинга и Элейн де Кунинг (урожденную Фрид), Бена Николсона и Барбару Хепворт, Жана Арпа и Софи Таубер-Арп.
Один из рецензентов журнала ARTnews так описал проблемную ситуацию Краснер: "Среди некоторых из этих жен есть тенденция "приводить в порядок" стили своих мужей. Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и превращает его безудержные, размашистые линии в аккуратные маленькие квадраты и треугольники".
Смерть Поллока
«Пророчество» (1956) было создано в то время, когда отношения Краснер и Поллока начали ухудшаться из-за его продолжающегося алкоголизма и неверности. У Поллока был роман с художницей Рут Клигман, и эта ситуация заставила Краснер уехать из Америки в Европу, где она жила у друзей.
Тем же летом Поллок погиб в автокатастрофе недалеко от их дома на Лонг-Айленде. Краснер немедленно вернулась из Европы.
После аварии Краснер создала еще три картины, которые продолжили биоморфную нить "Пророчества". "Живопись не отделена от жизни", - говорила Краснер об этом периоде. "Она едина. Это все равно, что спросить: хочу ли я жить? Мой ответ "да" - и я рисую".
Больше и смелее
С конца 1950-х годов - возможно, из-за того, что Краснер больше не жила в тени Поллока - ее работы приобрели более масштабный характер. Цветовая палитра упростилась до свободных тонировочно-коричневых тонов, очевидно, в результате хронической бессонницы: Краснер начала работать по ночам и не любила использовать цвет при искусственном освещении.
Следы кисти метались по картинным пространствам, прыгая и шлепая с той степенью спонтанности, которая отсутствовала в ее ранних работах. Это плотно свернутые пружины энергии, как бьющаяся в крыльях энергия стаи птиц.
Цвет вернулся в начале 1960-х годов с переходом к ярким красным и зеленым цветам, часто художницей использовался всего один или два цвета на весь холст.
В связи с увеличением размеров ее холстов возникает соблазн сказать, что теперь влияние Поллока проявилось в большей степени - как будто Краснер шагнула в освобожденное им пространство, - но это было бы ошибкой. Краска из горшка Краснер почти никогда не капает; ее краска - это след, сделанный намеренным движением кисти, которому позволено соскабливаться и растекаться по холсту. Случай и случайность играют свою роль, но в поздних работах также присутствует осмысленная разреженность, где голый холст проявляется большими дугами. Краснер не пыталась нагрузить холст цветом - не пыталась растворить пространство картины краской, как это делал Поллок, - а пыталась обнаружить пространство внутри него.
Что сохранилось, так это грозный дух Краснер в работе над новыми формами выражения, построенный на 50 годах дисциплины и экспериментов, и венчающий карьеру, которая заслуживает того, чтобы быть оцененной на своих собственных условиях.
***
Спасибо, что дочитали до конца! Пожалуйста, подписывайтесь и ставьте лайк, это очень мотивирует меня делать новые статьи. А если хотите поддержите канал финансово, воспользуйтесь формой ниже:
#картины #искусство #живопись #картина #художник #мировое искусство #картины со смыслом #скрытый смысл #изобразительное искусство
