Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога.
К. С. Станиславский
Как-то у нас с подругой (кандидатом наук) разгорелся спор, является ли методика отдельной наукой. Нет труда определить, что я была на стороне методики как науки.
Расстались мы, конечно, по-дружески: оставшись каждый при своём мнении. Но удовлетворения не было.
Когда «копнула» поглубже, то обнаружила, что спор имеет довольно длинную историю, и почти каждый представитель методики обучения чему-либо (иностранному языку, математике и др.) пытался отстоять свой раздел знаний, настаивая на том, что методика обучения является самостоятельной наукой, поскольку имеет свой объект, предмет, понятийный аппарат, теоретическую базу и историю исследований.
По обыкновению, поделилась с моим близким другом и советчиком, признавшись, что пытаюсь доказать, что методика – это наука. Он (она) испугалась (за меня), предупредив, что вопрос-то неразрешимый.
Тем не менее, многим из числа упрямых удалось доказать, что методика – это всё-таки даже не технология, а самостоятельная научная область, и может жить сама по себе. Всё тем же педагогам по математике и иностранному языку.
Что касается методики скрипичной игры, так тут меня «подвёл» «сам В.Ю.Григорьев», заявивший, что «особой науки методики не существует. Методика – это в широком смысле слова технология скрипичной игры и обучения. Она опирается на многие науки, но своей специфической сферы познания все же не имеет».
Как же так? – расстроилась я. – Автор практически единственного учебника по скрипичной методике, и тот меня не поддержал.
И тут мне на глаза попалась книга Макса Шелера, где он размышляет о видах знания. Человек, по Шелеру, способен к трем видам знания: «к знанию ради господства или ради достижений, к сущностному, или образовательному знанию, или знанию ради спасения. Ни один из этих трех видов знания не существует только для самого себя. Каждый вид служит преобразованию сущего – либо вещей, либо образовательной формы самого человека, либо абсолютного».
Если говорить о методике как виде знаний, то она действительно подходит к каждому из них. Но особенно мне близко «знание ради спасения» – ему, на мой взгляд отданы лучшие методические труды. ЧтО бы мы знали о технике игры в прошлые века, если бы не «спасали» знания о ней все мастера, терпеливо писавшие различные «практические рекомендации»?
«Чемпионом» здесь по-прежнему, на мой взгляд, является Альберт Швейцер, к которому обратились с просьбой написать «небольшое руководство для французских органистов». (Я об этом очень часто рассказываю, никак не могу успокоиться). Это небольшое руководство выросло в книгу, которую Швейцер писал пять лет и опубликовал её на французском языке. Книгой заинтересовались и попросили сделать перевод на немецкий. Вместо того, чтобы переводить свой же труд, Швейцер написал новую книгу, которая, по свидетельству братьев Друскиных (М.С. и Я.С.), вместо 455 страниц содержала 844 страницы. (Русское издание 1965 года – 648 страниц, переиздание 2011 года – 816 страниц с иллюстрациями).
Кстати, сам Бах, как отмечает Швейцер, «питал отвращение к ученым и эстетическим теориям о музыке, но всё, что имело отношение к практике, если речь шла даже о незначительной детали, казалось ему достаточно важным, чтобы интенсивно этим заняться».
Наверное, с Бахом солидарны были многие, потому что основные труды долгое время продолжали иметь характер практических рекомендаций. Из наиболее известных примеров – письма Д. Тартини к синьоре Ломбардини (к своей бывшей ученице Магдалине Сирмен-Ломбардини), со скрипичными примерами, 1779 г., «Трактат о хорошем вкусе в музыке» Ф. Джеминиани (к которому прилагалась королевская лицензия на 14 лет на исключительное право публикации собственных произведений), 1739 г.; скрипичная школа Ш.Берио, 1858 г.; «скрипичный самоучитель» П. Байо, Р. Крейцера и П. Роде 1802 г., изданный в России в 1868 г. и т. д.
Но вернёмся к основному вопросу.
Спор о научности методики не уникален. Судя по развитию музыкознания, почти каждая из его отраслей пробивала себе дорогу не без труда. Что только ни пытались «измерить» музыковеды, пытаясь вывести исследования в области музыки на уровень, «достойный» науки. В лаборатории музыкальной акустики изобретались приборы, которые производили звуковысотный анализ; анализировались записи игры великих мастеров с целью выяснить, на сколько они отклоняются в процессе игры от соответствующих темперированных эталонов.
Саул Григорьевич Корсунский с помощью электропатефона с синхронным мотором, адаптера, усилителя и удлинителя звука, а также удивительного прибора, который очень красиво назывался «хроматический стробоскоп» (кстати, Корсунскому принадлежит не менее десяти патентов на изобретения), подверг звуковысотному анализу игру (в грамзаписи) Давида Фёдоровича Ойстраха, Миши Эльмана и Ефрема Цимбалиста. Для этого он измерил 201 музыкальный интервал. Если звук воспроизводился с вибрато, то сначала определялись высотные границы вибрато. Когда после многократных измерений эти границы были точно определены, вычислялась средняя высота вибрирующего звука. Далее измерялась высота каждого звука, входящего в состав мелодического интервала, сравнивалась с высотой этих звуков в темперированном, пифагоровом и чистом строе.
В результате были сделаны ценнейшие для музыкальной науки выводы: 106 интервалов из 201 исполненных выдающимися скрипачами не принадлежат ни к одному из математических строёв.
Результаты данного эксперимента общеизвестны: Николай Александрович Гарбузов на его основе создал свою теорию зонной природы музыкального слуха и назвал строй, в котором играют скрипачи, зонным.
Кстати, на экзамене по методике я люблю спрашивать, а что играли в ходе эксперимента вышеназванные скрипачи? По-моему, студенты передают друг другу по наследству этот вопрос при подготовке к экзаменам, потому что в последнее время все экзаменующиеся отвечают чётко: анализировалась запись Арии Баха из оркестровой сюиты в переложении Вильгельми.
К чему этот пример? Наука того времени (30-е – 40-е годы) не мыслила истинность исследований чего-либо вне лаборатории. Нельзя уверенно сказать, что ситуация в корне изменилась с тех пор. По крайней мере, пусть и далеко от скрипичного искусства, но время от времени возникали нешуточные баталии вокруг терминов, предметов, наук. На глазах у широкого читателя.
Например, 90-е годы. Лео Абрамович Мазель вспоминает слова Анатоля Франса о том, что люди порой готовы уничтожить друг друга из-за разницы во взглядах, особенно если разница очень мала.
И далее процитирую особо запомнившиеся мне строчки монолога учёного в популярном журнале Советская музыка (тогда всё было советским, но только сейчас это особенно заметно):
«Плюрализм мнений... Или просто время такое?» – задаёт риторический вопрос Мазель.
«Но плюрализм, естественно, имеет и свои издержки. Иной диспутант убежден, что его мнение – единственно верное, а все остальные глубоко ошибочны, порочны, вредны, основаны на дезинформации и т. д. И чем менее аргументированы суждения такого диспутанта, тем они обычно более категоричны.
Вероятно, очевидные по своему пафосу «издержки плюрализма» еще будут продолжаться. Но я едва ли стану в дальнейшем реагировать на них.
Надоело. Я многое видывал, мне уже 83 года».
Здесь бы можно было закончить разговор о принадлежности методики к науке и научных спорах. Но всё не так плохо.
Дело музыковедческих измерений продолжил Юрий Николаевич Рагс. Он возглавил, по сути, информационный подход в музыкальной науке. И его выводы представляют, на мой взгляд, большой интерес.
Прежде всего, он считает лишним обсуждение вопроса, нужно ли измерять и как измерять «невидимую, неслышимую духовную составляющую результатов творческой композиторской или исполнительской деятельности, хотя, по всеобщему мнению, она-то и составляет сущность нашего искусства; это очень сложный предмет».
По Рагсу, если обратиться в музыке к тому, что является материальным, и реально может быть измерено, то необходимо признать, что в музыке несмотря на то, что «не всегда удобно называть некоторые исследовательские операции измерениями», по существу, замеряется всё.
«Бесконечное богатство отношений между звуками в одновременности, и в последовании: каждое отдельное из этого множества может выступить объектом исследования, «подлежать» измерению».
Но здесь Рагс подразумевает одно «но». И оно заключается в следующем.
«Само слово «искусство» относится не столько к тому, что сделано, сколько к тому, как сделано. Поэтому далеко не случайно, мы стремимся проникнуть в «устройство» музыки».
Наличие музыкальности, по мнению Рагса, возможности понимания человеком музыки еще до того, как она будет измерена, вызывает сомнение в необходимости введения и использования «линейки» как измерительного устройства.
Но тут Рагс задаёт вопрос: а вдруг после замеров мы получим что-то важное для себя?
(Что и получилось в итоге после замеров исполнения арии Баха-Вильгельми).
Однако, – отмечает Рагс, при определении художественной ценности композиции возникает много труднопреодолимых обстоятельств. И главное из них – это сам человек, который вносит субъективность, «ненаучность» в замеры. Однако без него обойтись нельзя: при изучении творений самого человека, – только он один может верно определить меру измерений.
Такова позиция Ю. Н. Рагса, и я с ней согласна.
Мы изучаем искусство игры. А наука это или нет – вопрос, как мне представляется, второстепенный.