В 1933 году Николай Константинович Печковский начал работу над еще одной ролью – Отелло в одноименной опере Дж. Верди.
Партия Отелло – одна из сложнейших в мировом оперном репертуаре. Заразившись этой ролью в Италии в 1928 году, он не оставлял мысли о ней. Дважды в своей творческой биографии Печковскому удалось исполнить эту партию – в 1934 году он пел Отелло в спектакле Кировского театра в постановке режиссера В. Р. Рапопорта, а в 1939 году уже сам выступил в качестве режиссера-постановщика и исполнителя главной роли.
В 1933 году в Ленинграде гастролировал известный драматический актер Ваграм Папазян. Его лучшей ролью был Отелло в трагедии Шекспира. После одного из спектаклей Николай Константинович прошел к актеру за кулисы, представился и попросил поделиться опытом. Папазян с удовольствием открыл коллеге несколько своих профессиональных секретов. А весь рисунок роли тогда, по признанию самого Печковского, он, фактически, взял у Папазяна.
Не так было в авторской постановке самого певца спустя пять лет – Николай Константинович сам скрупулезно разработал не только мизансцены, характеры героев, но и приложил свою руку даже к тексту.
Но и в 1934 году Отелло Печковского производил сильное впечатление.
С самого начала работы над образом мавра, он мыслился актеру, как личность сильная, полная страстей, контрастов в выражении своих чувств, диапазон которых должен был простираться от кротости и нежности до ярости дикого зверя. Певец выведал у Папазяна секрет знаменитого прыжка, когда Отелло в приступе бешенства прыгает на Яго. Этот и ряд других эпизодов, конечно, впечатляли публику. Например, когда перед удушением Дездемоны Отелло хватает ее за косы и протаскивает через всю сцену.
Однажды, не рассчитав силы разбега, он прыгнул на Яго, его пел артист П. П. Болотин, и Яго оказался под ним на полу. И хоть Болотин был близким другом Печковского и мужчиной достаточно плотного и крепкого телосложения, после спектакля он сказал: «Ну тебя к черту, Колька, с твоим прыжком! Так ты мне можешь и голову сломать!»
Но Яго мстил Отелло в следующем акте. Он подходил к ничком лежащему на полу мавру, носком ноги переворачивал его на спину и, поставив ногу ему на грудь, произносил под занавес свою заключительную фразу: «Я раздавить бы мог его пятою своей, как гада! Вот он, лев ваш грозный!»
В своей постановке от этих эффектов Николай Константинович отказался, однако, это было зрелищно!
В 1939 году Николай Константинович Печковский отмечал 25-летие своей творческой деятельности. Именно к этой дате он заново поставил «Отелло» на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова.
Опера Дж. Верди была еще интересна ему и потому, что привлекала своими драматургическими задачами. «Если в других операх Верди мы привыкли наслаждаться музыкой, мелодией, вокалом, то в этом случае на передний план выходит музыкальная драма», – так совершенно справедливо считал сам артист. Трагедию Шекспира он ставил во главу угла своей постановки, поэтому рискнул изменить даже традиционный текст либретто оперы. Исполнители пели по-русски, и это давало определенный маневр постановщику. Ведь существовал классический итальянский текст либретто, написанный поэтом, композитором и либреттистом Арриго Бойто. Итальянец переделал английский текст Шекспира, русские переделали текст итальянца, в результате Яго, Родриго, да и сам Отелло не всегда понимали, о чем они, собственно, поют! Николай Константинович взял за основу оригинальный текст Шекспира в русском переводе А. Д. Радловой. В ряде сцен он просто подложил эту русскую версию на музыку Верди, отбросив первоначальный текст русского автора либретто. Получилось очень убедительно, а, главное оправданно. Особенно удачно вышли ряд диалогов и, что очень важно, финал оперы, сцена Отелло и Дездемоны.
Важнейшая задача, которую поставил перед собой Печковский – показать всю сложность и многогранность образа мавра, показать весь диапазон душевных переживаний этого человека.
Очень долго актер работал, например, над походкой своего героя. Он сравнивал его с тигром, выпущенным из клетки. Его Отелло передвигался широкими плавными шагами – только в этом случае зверь всегда готов к прыжку. Его мавр никогда не ставил каблуки вместе, его ноги всегда были широко расставлены, даже, когда он спокойно стоял на месте – тигр никогда не рычит, собрав все лапы в одной точке – он устрашает своим рыком, широко расставляя их. Отелло – величавый, уверенный в себе генерал-полководец, осознающий свою силу, в совершенстве владеющий техникой сражения, ведь не случайно вся Венеция просила его возглавить свою армию – интересы республики должны находиться под надежной защитой! И в то же время в душе – это доверчивый ребенок, безумно и беззаветно любящий свою жену. Какая увлекательная задача – показать вот эту всю палитру характеров героев оперы, их взаимоотношений, интриг, поступков, мыслей, побуждений, желаний!..
Гигантская работа с коллективом исполнителей была упрощена тем, что каждый работал с величайшим удовольствием, с полной отдачей и редкой увлеченностью.
Даже декорации и художественное оформление сцены действовали в согласии с происходящим на сцене. В момент душевного смятения Отелло на сцене разыгрывалась буря, Отелло успокаивался – буря стихала. Во время всего действия оперы на сцене было много солнца и света – ничто не предвещало трагедии, и тем угнетающе воздействовал на зрителя трагический финал гибели главных героев! В одной из сцен тронный зал дворца был перегорожен занавесом из легкой ткани. При порывистых движениях Отелло занавес развивался от колебаний воздуха, что символизировало мятущуюся душу главного героя.
В тронном зале дворца, кроме трона и уходящей вдаль колоннады, больше не было ничего, и когда Отелло, покинутый придворными, метался из угла в угол, создавалась иллюзия мечущегося в клетке тигра.
Перед работой над оперой Николай Константинович посетил ленинградский Эрмитаж. Вместе с сотрудниками он нашел вероятный первоисточник, которым мог вдохновляться Шекспир при создании своей трагедии. Это – французская новелла, которая очень помогла ему при постановке оперы. Из старинных гравюр-иллюстраций следовало, что Отелло мог быть мавром из племени бедуинов. А это означало, что его Отелло мог обладать не угольно-черной кожей, как часто гримировали исполнителей этой роли, а цвета шоколада. И парик для роли он использовал не с мелкими завитками, как у негра, а заказал волосы, ложащиеся широкой волной. На гравюрах Отелло был изображен верхом на коне с развевающимся плащом. И Печковский на сцене был облачен в легкую ткань, как бы летящую вслед за ним. В соответствии с образом, он выбрал себе туфли с загнутыми носами, мягкие, как будто только что с восточного базара – они тоже давали возможность ходить по сцене вкрадчиво, плавно.
Вспоминает певица О. А. Кашеварова, певшая с артистом партию Дездемоны:
Помню, как перед третьим актом оперы «Отелло» Николай Константинович уже за кулисами, перед выходом на сцену, настолько вживался в роль, что это был уже не он, а Отелло-ревнивец, подозревающий Дездемону в неверности. И со мной он говорил за кулисами уже не как с О. А. Кашеваровой, а как с Дездемоной. «Почему у тебя такие жесткие руки?» – спрашивал он меня с какой-то злобой … Сначала я была в недоумении, не понимая, за что он на меня сердится, даже обижалась на него. Но потом его настроение передавалось и мне, и это состояние очень помогало донести до зрителя образ Дездемоны во всей его глубине. Последняя сцена оперы всегда вызывала сильные эмоции у зрителей, имела большой успех.
В апреле 1939 года в Москве проходила декада Ленинградских театров. Наряду с другими ленинградскими артистами Николай Константинович Печковский был отмечен правительственными наградами. Он был удостоен звания народного артиста РСФСР и получил орден В. И. Ленина. Было принято решение открыть в Ленинграде Филиал театра оперы и балета, а его художественным руководителем назначить Николая Константиновича.
Тогда же, в апреле 1939 года состоялась премьера новой постановки оперы «Отелло» Дж. Верди.
Если его и нельзя назвать в полной мере воспитанником К. С. Станиславского, то влияние мхатовской школы на него несомненно. По признанию самого Печковского, Оперная студия К. С. Станиславского, работа с Константином Сергеевичем и его ближайшими помощниками сыграли решающую роль в формировании творческой индивидуальности артиста.
Творческая биография Николая Константиновича довольно пестра и разнообразна. Он не прошел того, что мы называем официальной школой вокально-сценического мастерства. Перед поступлением на оперную сцену это был талантливый дилетант, до того пробовавший свои силы в драматических спектаклях московского Народного дома.
Я помню дебют Печковского в роли Германа в «Пиковой даме» в Большом театре, когда богатый голос, артистический темперамент и талант артиста захватили весь зрительный зал.
Молодой артист был принят в оперную труппу Большого театра, но прослужил в нем недолго и уже в 1924 году перешел в бывший Мариинский театр в Ленинграде. Ленинградский зритель быстро оценил крупное дарование Николая Константиновича, и в один-два года артист приобрел необычайную популярность, особенно как исполнитель роли Германа.
Диапазон творческих возможностей Печковского чрезвычайно широк – от Ленского и Вертера до Отелло и Логе. Из обширного репертуара Печковского, исполняемого им на сцене Театра им. Кирова, четыре роли, а именно: Ленский, Вертер, Герман и Отелло – заслуживают подробного и внимательного изучения.
В чем особенность Печковского как артиста, не слишком обычная для оперного театра? Почему он так привлекает внимание зрительного зала, заставляет следить за каждым своим движением, жестом и верить ему?
Потому что он всегда «действует на сцене убежденно и правдиво. Потому что он «умеет отразить через себя многообразную жизнь человеческого сердца на сцене» (из бесед К. С. Станиславского). Быть в образе, создавать жизнь «человеческого духа» – непременное условие его пребывания на сцене.
Сам тембр его голоса, – горячего, богатого обертонами и мужественного, – несет в себе слушателю значительное содержание. В голосе Николая Константиновича немало жизнерадостной ясности, простоты, мало обычной теноровой красивости.
Глубокое овладение музыкальным материалом роли Германа, ясное понимание его внутреннего мира дали Николаю Константиновичу возможность создать образ огромной, почти трагической силы. Герман Печковского – глубокая, страстная натура. Его трагический конец – результат нечеловеческого напряжения страстей. Поразительно разнообразие звуковой палитры Печковского на протяжение оперы – от нежной лирики «Прости, небесное созданье» до трагической «Что наша жизнь».
Последняя работа Печковского – роль Отелло в опере Верди.
Взяться за исполнение Отелло – шаг смелый. Вокальная партия этой роли необычайна трудна. Она требует от исполнителя наличия крупных голосовых данных, огромной вокальной выдержки и умения, большого интонационного разнообразия и темперамента. Сценическое воплощение образа Отелло таит в себе не меньшие трудности.
Только достижением полной зрелости крупного дарования Печковского можно объяснить большую одержанную им творческую победу. После Германа – Отелло наиболее яркая роль артиста. Голос певца приобрел здесь подлинную мощь драматического тенора.
Велико разнообразие динамических оттенков его голоса – от героического дуэта с Яго до нежной лирики обращения к Дездемоне. Огромное интонационное разнообразие для передачи самых разнообразных настроений – от восторженной лирики до ревнивой ярости и отчаяния.
Монолог Отелло из 3 акта оперы Дж. Верди. Поет Н. К. Печковский. Запись с концерта.
Способность и умение жить на сцене в ритме образа, ощущать этот ритм в каждом движении и, наконец, умение сочетать «сосредоточенность духовной и физической правды» (К. С. Станиславский) позволяют Печковскому разрешать в условиях музыкального театра любую задачу.
Так писал в №7 журнала «Искусство» за 1939 год Е. Г. Ольховский.