Лесная песня. Мавка. СССР, 1981. Режиссер и сценарист Юрий Ильенко (по драме-феерии Леси Украинки «Лесная песня»). Актеры: Людмила Ефименко, Виктор Кремлёв, Майя Булгакова, Иван Миколайчук, Людмила Лобза, Борис Хмельницкий, Виктор Демерташ, Нина Шацкая и др.
Создатель фильма «Лесная песня. Мавка» Юрий Ильенко един в трех лицах: он и сценарист, и режиссер, и оператор. Экранизация драмы-феерии Леси Украинки могла, наверное, стать почти эталоном «авторского кинематографа». Не стала... Почему?
Попробуем разобраться не спеша. Для этого вернемся лет на двадцать назад. Ю. Ильенко тогда только начинал, нащупывал «свое» в искусстве. Он был оператором. После красочной кинопоэмы «Тени забытых предков» о нем заговорили как о большом мастере. А он неожиданно ушел в режиссуру.
Его кинофантазия на тему произведений Н.В. Гоголя — «Вечер накануне Ивана Купала» — вызвала споры. Поэтическая драма «Белая птица с черной отметиной» принесла Ю. Ильенко Золотой приз Московского фестиваля 1971 года. В этой картине многогранный талант Юрия Ильенко, на мой взгляд, раскрылся наиболее полно. Повышенная образность фольклорного начала, метафоричность киноязыка, изысканная пластика изображения, виртуозная музыкальность удачно сплавились с глубиной анализа трагичного и сложного для Западной Украины времени сороковых годов.
Потом появился фильм-поиск, фильм-эксперимент «Мечтать и жить». В одной из критических статей по поводу картины было высказано любопытное замечание о том, что ее зрительскому восприятию мешает... звук (!). В самом деле, минуя банальные диалоги и монологи, мы напрямую наслаждались бы тщательно продуманными, живописными по композиции изображениями: эффектными коллажами, ретроспекциями, медлительными «рапидами», стоп-кадрами. Они прекрасно смотрелись бы, скажем, под музыку или вообще в тишине...
Здесь прервем наше путешествие во времени. Отмечу, однако, что другие фильмы Юрия Ильенко семидесятых годов (а их было не так уж мало) не принесли их автору успеха, но поклонники «поэтического кинематографа» продолжали ждать от режиссера многого...
И вот в начале восьмидесятых, после долгих попыток освоить новые жанрово-тематические пласты, Юрий Ильенко вновь возвращается к тому, с чего он, собственно, начал. К мифу, к преданию, к сказке.
Что это — начало с «белого листа»? Желание, пройдя прежний путь, обнаружить упущенное, не замеченное когда-то? Быть может... Но странное дело — в фильме десятилетней давности Ю. Ильенко сумел добиться гармонии, единства формы и содержания. А в нынешней «Лесной песне», похоже, и не стремился к этому.
Только так, видимо, объясняется явный декоративно-бытовой перекос в, казалось бы, волшебной феерии. Вместо воздушно-переменчивой Мавки на экране — тяжеловато-рельефная, подчеркнуто материальная героиня (Л. Ефименко). А чарующие переливы ее бездонных глаз уступили место навязчивой демонстрации смелых вязаных одежд, выдержанных в стиле «ретро»-моды...
Молодой актер В. Кремнев, сыгравший избранника Мавки — Лукаша, думается, не смог найти верной «интонации» роли. В Лукаше не ощущается подлинности чувств, отсюда понятны старания автора фильма «сыграть» за актера операторскими приемами — круговыми панорамами, использованием широкоугольной оптики, ручной камеры.
С каждым кадром красота в картине все больше и глубже «засасывается» красивостью. Так, импозантная внешность Бориса Хмельницкого, одетого в огненно-красные одежды, кажется взятой «из другой оперы» и плохо стыкуется с настоящим огнем, вспыхивающим на экране.
Так, талантливый актер Иван Миколайчук в роли Лесовика запоминается, пожалуй, лишь роскошными мехами шубы и шапки...
Трагедия Мавки, измена и прозрение Лукаша становятся бледным фоном для монтажно-операторского мышления автора.
Бесспорно, передать зыбкость, ирреальность лесных духов в игровом кино чрезвычайно сложно. Куда проще представить себе «Лесную песню», к примеру, в мультипликационном варианте, с его неограниченными возможностями образной трансформации. Но в прежних работах Юрий Ильенко не раз доказывал, что ему под силу самые сложные задачи. Теперь же создается впечатление некой исчепанности творческого приема. Причем, речь идет не о стоянии на месте, но о значительном шаге назад от уровня, с которого начиналась биография режиссера в искусстве. Отсюда возникает картина, где каждый кадр буквально кричит о талантливости автора, но в целом фильм оказывается огорчительной неудачей.
Конечно, и здесь можно говорить о своеобразии музыкального ряда. О впечатляющей силе некоторых символов (молодость, дарованная старцу на миг, чтобы тот, ощутив ее вкус, простился с жизнью навек)… Но частные удачи или отменяют главного — претенциозной красивости, вторичности фильма, наполненного многозначительными длиннотами.
Фильм — узор. Фильм — вышивка, где теряется чувство меры и вкуса, где эмоции словно застыли в ледяном зеркале экрана…
Александр Федоров
Лесные фиалки. СССР, 1980. Режиссер Кальё Кийск. Сценаристы: Григорий Канович, Исаак Фридберг. Актеры: Тыну Карк, Рудольф Аллаберт, Аарне-Мати Юкскюла, Энн Клоорен, Арво Кукумяги, Сулев Луйк, Тыну Саар, Юри Ярвет и др.
Балтийских фильмов о сложном времени второй половины 1940-х годов мы видели немало – «Никто не хотел умирать», «Мужское лето»...
У фильма Калье Кийска обманчиво лирическое название «Лесные фиалки». А фильм драматичный и жесткий .
...Вторая половина 40-х. Прибалтика. Война окончена, но все еще льется кровь, и полыхают пожары.
Сценарий был написан добротно, но вполне традиционно. В лес посылают специальную разведгруппу, чтобы обезвредить «лесных братьев», не признающих советскую власть в Эстонии. Полковник Рейн Тайме (Т. Карк) собирает свою группу из бывших боевых соратников (традиционный ход вестернов типа «Великолепной семерки»), которые уже успели начать заниматься мирным трудом — среди них хирург, бухгалтер, учитель. Ситуация варьировалась в кино неоднократно. Уже после «Фиалок…» эту схему использовал Самвел Гаспаров в «Шестом», но уже с другим художественным результатом.
Режиссерский почерк Калье Кийска проявляется в умении тщательно, во всех нюансах и «говорящих» деталях разработать каждую сцену.
Не так уж много операторских средств, способных до неузнаваемости изменить лицо человека. Пожалуй, это нижний свет да короткофокусная оптика. Приемы эти освоены, но требуют соблюдения определенной меры условности и вкуса. В жесткой реальности данного фильма эти приемы вряд ли бы выглядели уместно.
Ярко, неожиданно, броско вводит оператор Юрий Силларт в фильм одного из центральных героев Тыну — образ сложный и трагический — снимает его спящего, прислонившегося к стеклу вагона, вырвав из галереи других персонажей, производящих впечатление зажатых в бочке сельдей. Почти карикатурно искаженные черты. Широко раскрытые губы спящего ребенка, незащищенность вызывают не только иронию, но и сочувствие. Безвольный, слабый, запуганный и недалёкий, он попал в лес, по-видимому, случайно, но по молодости старается «быть мужчиной». Тыну в исполнении Арво Кукумяги живет в вечном страхе, и именно этот страх заставляет его действовать. Иногда он способен на смелый поступок. Но в душе у него лишь пустота и животное желание выжить.
Актёр Тыну Карк наделяет своего героя Рейна чертами мужественного, обаятельного, сильного и романтического человека, но без налета суперментства, что не может не очаровать Тыну в силу податливого склада его характера.
И все-таки картину, напоминающую по жанру синтез вестерна и детектива, справедливее назвать психологической драмой, что в значительной степени связано с исполнением Сулевом Луйком роли командира «лесных братьев» Сандера.
Авторы «Лесных фиалок» были далеки от желания преподнести зрителям очередной развлекательный приключенческий боевик, они пытались объективно показать события тех лет, и даже, находясь в рамках идеологической цензуры, стремились не упрощать ситуацию и не играть в поддавки.
Действие фильма охватывает небольшой промежуток времени — всего несколько летних дней. Их своеобразие — то пасмурную холодность, то вспышки долгожданного солнца — великолепно передаются в изобразительном решении картины. Ю. Силларт в каждом эпизоде, будь то натурные съемки или интерьеры, подбирает особое выразительное освещение, оригинальную цветовую тональность.
Изобразительным принципом стала стилистика «ретро», ключом к ней — одна из фотографий тех лет. И попадание оказалось точным. В 1940-е годы в кино широко применялась отражательная подсветка теней на натуре. Не всегда это выполнялось тонко, и натурные кадры тех лет зачастую можно было отличить по некоторой неестественности светового рисунка. Здесь этот прием сознательно поведен до предела с помощью зеркал. Цветовое решение многих сцен тоже явно сделано «под сороковые годы»: объемность фактур, цветовая насыщенность и яркость. Каждый кадр тяготеет к композиционной точности, острому ощущению глубины пространства.
Но виртуозная, часто солирующая операторская работа отнюдь не мешает подробному исследованию человеческой личности. Портретные характеристики многогранны. Кажется, что камера Ю. Силларта выхватывает самую сущность образов главных героев фильма.
Александр Федоров