Фильм Андрея Звягинцева «Левиафан» вышел в российский прокат в 2014 году и моментально привлёк внимание широкой публики, спровоцировав ожесточённую полемику. Отзывы о кинокартине очень противоречивы: похвала, восхищение авторской концепцией и декорационно-техническим оформлением, провозглашение «Левиафана» шедевром киноискусства – с одной стороны – и обвинения в неэстетичности, антипатриотизме, пропаганде безнравственности – с другой. Неоднозначность оценок свидетельствует, по всей видимости, о необходимости детального анализа фильма как попытки его объективного (с позиции художественного критика, искусствоведа) восприятия, ведь резко противоположные характеристики эстетического объекта, как правило, свидетельствуют о его гениальности. Показательно и наиболее значимо одно: равнодушных фильм Звягинцева не оставил (и, между прочим, победил в номинации «Лучший сценарий» Каннского кинофестиваля).
Главный герой фильма – автослесарь Николай Сергеев (Алексей Серебряков) – живёт со своей женой Лилией (Елена Лядова) и сыном от первого брака Ромой (Сергей Походаев) в захудалом северном городишке на берегу Баренцева моря. Их размеренную жизнь (не без проблем, но сносную: впрочем, как у всех) нарушает судебная тяжба с местным мэром (Роман Мадянов): нечистый на руку самодержец пытается снести их дом (незаконно, но с помощью закона) ради богоугодного дела – сооружения храма на том же месте. Николай пытается этому сопротивляться, ведь дом, в котором жили его предки, дорог ему, и перспектива переехать из просторного жилища в одну из квартир типичного «муравейника» вовсе не кажется привлекательной. Чтобы выиграть дело и предотвратить снос дома, Николай обращается за помощью к своему другу Дмитрию (Владимир Вдовиченков), юристу московской коллегии адвокатов (с его приезда в северное захолустье и начинается фильм).
Оказывается, однако, что противодействие аппарату государственной власти невозможно, к каким бы средствам ни прибегали герои: опора на право, попытки по-человечески договориться, шантаж… Вспыльчивый, резкий, но порядочный и душевный Николай тяжело переживает столкновение с вопиющей несправедливостью. Истинным героем в этой ситуации кажется напористый и самоуверенный адвокат Дмитрий, обивающий пороги госучереждений, ищущий личных встреч с мэром (но, увы, тщетно) ради друга. Пока Николай не знает, как отблагодарить друга за самоотверженную, но напрасную помощь, Дмитрий вступает в связь с его женой Лилей: та устала от унылой захолустной жизни и в определённый момент соблазняет благородного правдоискателя. Правда, обман быстро раскрывается; Николай совсем не ожидал предательства от двух близких людей, но пытается всё забыть и простить вернувшуюся Лилю, к которой испытывает по-настоящему сильные чувства. Лиля же осознаёт, что Дмитрий её не любит (он бездушный, самовлюблённый и «верит только в факты»), оказывается не в состоянии жить со своим грехом и кончает жизнь самоубийством, бросившись со скалы в море. Трагедия оказывается на руку мэру: не находящего ответа на вопрос: «За что?» и пытающегося заглушить водкой боль от ударов судьбы Николая обвиняют в убийстве жены и упекают за решётку («насекомое, которое не хочет по-хорошему», устранено).
Итак, перед нами современная интерпретация библейской легенды об Иове – человеке, которого Бог испытывал трудностями; как известно, в конце концов сам Бог является к Иову и даёт ответы на вопросы, награждает за стойкость и непоколебимость веры долголетием и душевным равновесием. Герой же фильма Звягинцева никакого отклика не находит, в своей разрушенной жизни он совершенно одинок. Причины его бед, с точки зрения создателей фильма, – не иллюзорно-мистические, не посланные с небес, а самые что ни на есть материально воплощённые: действующие сообща властолюбивые жулики, неверная жена, подлые друзья. Одним из ключевых образов фильма становится полуразрушенная церковь без купола, где местные мальчишки собираются выпить и покурить. Оказавшись в этих развалинах после всего пережитого в пьяном угаре, Николай смотрит вверх – дыра в потолке. Так, с этим героем Бог не выстраивает никакой коммуникации, так что человек оказывается униженным, опустошённым, ничтожным, «придавленной вошью». Священник отец Василий, к которому (как к медиатору) Николай обращается за объяснениями, говорит: «Где твой Бог, – я не знаю, мой-то – со мной». Звягинцев саркастически обыгрывает сакральные ритуалы: свой иллюзорный контакт с небесными силами в фильме устанавливают грешные богачи, когда жертвуют деньги церквям и пируют с архиереями. Произнесённые владыкой с большим пафосом фразы типа: «Всякая власть от Бога», «твоё дело – праведное» адресуются погрязшим в грехах представителям власти, вероломно собирающимся каждое воскресенье на проповеди, а значит, происходит десакрализация, профанация духовного начала вплоть до полного его отрицания.
То, что диалога не состоится, манифестируется с первых секунд: герои начинают обмениваться репликами только через шесть с половиной минут после начала фильма. Более того, этому предшествуют (и сопровождают развитие сюжета) монологичные северные пейзажи с их холодной красотой, соединяющиеся чередованием долгих статичных кадров: море и скалы в их вековой нерушимости и подавляющей человеческую личность безответности; полуразвалившиеся захолустные строения, преобладание в изображённом оттенков серого – всё это буквально кричит зрителю о необратимом крахе человеческого бытия, о тщетности поиска истины. В рамках кинокартины несправедливость перестаёт быть дисбалансом, а люди становятся глухими и безответными по отношению к чужому горю: почти шесть минут фильма уделено двум сценам зачитывания вопиющих в своей антиконституционности приговоров. Статичные кадры фильма наиболее семантически нагружены, ведь всё, что происходит с героем Алексея Серебрякова, выглядит жалкими предсмертными конвульсиями, все дороги – перемещениями вникуда, топтанием на месте, все попытки восстановить справедливость и наказать виновных – атрибутами не вписывающегося в серую, обывательскую российскую действительность человека. Ощущение неминуемой и бесповоротной катастрофы в фильме создаётся во многом и благодаря блистательному музыкальному сопровождению – прежде всего, классическим композициям «с повторяющейся структурой» Филипа Гласса.
Так, в стране, где святость церкви замарана сотрудничеством архиереев с бандитами («Золотые купола на груди наколоты…»), где закон и конституционное право подчинены личной выгоде представителей власти, где правдолюбие легко сочетается с бессовестностью, дружба – с предательством, оказывается невозможным выстроить достойную оппозицию жизненным несправедливостям, бросить героический вызов действительности. По Звягинцеву, единственно возможным для честного человека способом существования может быть только забытье, состояние отрешённости от философствований и попыток смыслосодержащей коммуникации (водка или филистерство). Российский государственный аппарат уподоблён в фильме всесильному, многоликому и непоколебимому чудовищу Левиафану, сопротивление которому бесполезно: крах неибежен.
