Существует расхожее мнение, что Владимир Набоков – писатель строго рациональный, подчёркнуто несентиментальный, всё равно что хирург, кроящий тексты из жизни, безжалостный манипулятор формами; что даже его герои – не люди, а шахматные фигурки, над которыми он властвует без тени сочувствия. «Культурный педофил», а свежая и юная американская культура – его Лолита. Писатель, для которого стилистика написанного важнее смысла. Однако, как нам кажется, подобные выводы – в значительной мере огрубление, обнажающее поверхностное понимание искусства Набокова. Этот доклад, как попытка аргументированного возражения, предлагает анализ использования писателем художественной детали – не просто декоративно-оформительского средства, а невероятно семантически насыщенного элемента художественного целого.
«Возвращение Чорба» – первый сборник В. Сирина (Владимира Набокова), опубликованный в 1929 году в Берлине издательством «Слово». Изначально текст сборника состоял из 15 рассказов и 24 стихотворений, однако позднее, в 1976 году, был переиздан без поэтических текстов (нас будет интересовать именно эта версия). В сборнике уже отчётливо проявляются наиболее значительные для всего набоковского творчества художественные черты, ключевые идеи и творческие стратегии, так что проза малого эпического жанра у Набокова, пожалуй, не уступает по значимости, полновесности, идейной и структурной выверенности более сложно организованным художественным единицам – прежде всего зрелому романному творчеству.
Во всех рассказах сборника разные сюжеты, но герои – всегда творческие люди, а события всегда происходят на границе между мирами. Существование в реальности не исключает возможности перемещения в некий эфемерный мир, чаще всего – поле мыслительной активности. Реальность и зона вымысла находятся в тесной взаимосвязи, так что пространство рассказов принципиально двусоставно. Набокову интересна не столько разделённость миров, сколько момент нахождения героев на границе, возможность перехода из одного пространства в другое. Персонажи сборника балансируют между настоящим и воображаемым, пытаются преодолеть состояние шаткости, прийти к равновесию – то есть выбрать один из миров. Найти лазейку в другое пространство помогают вещи. В этой ситуации длящейся неопределённости они перестают быть бездушной материей и превращаются в своего рода волшебных помощников: направляют и сопровождают героев в тот или иной мир, подсказывают выход из тягостного смятения.
Искомый мир может быть миром смерти, а выхваченные из жизненного потока детали – «маленькими Вергилиями». Для героя центрального рассказа «Возвращение Чорба» (давшего наименование всему сборнику) смерть любимой женщины символически приравнивается к завершению собственной жизни. Чорб художественно воскрешает в сознании моменты счастья, взаимной любви, старается не упустить ни одной детали. Так, он возрождает в памяти всё, чего касалась его жена, всё, что вызывало у неё восторг: той самый камешек на пляже, «особенный очерк скалы, домишко, крытый серебристо-серыми чешуйками, чёрную ель и мостик над белым потоком, <…> лучевой размах паутины в телеграфных проволоках, унизанных бисером тумана». Через детальное воссоздание в памяти последних дней с женой Чорб как бы освобождается от опустевшей и гнетущей реальной жизни и на время погружается в мир творческого забвения (символически умирает).
Примечательно то, что в рассказе упоминается опера Рихарда Вагнера «Парсифаль» и то, как это делается:
«<…> Чёрный пудель с равнодушными глазами поднимал тонкую лапу у рекламной тумбы прямо на красные буквы афиши: Парсифаль».
Это опера о чуде, о спасении, о возвращении к жизни из состояния небытия (Парсифаль выходит из состояния полного неведения, исцеляет короля от смертельных ран, освобождает порочную деву от проклятья). Чёрный пудель, – как известно, обличие дьявола, и именно он в рассказе «посягает» на неприкосновенность афиши и, следовательно, опровергает финал оперы. Чтобы всех спасти, Парсифалю предначертано пройти путь от страдания к знанию, от знания к состраданию, от сострадания – к любви. Преодолеть эти стадии – значит восстановить мировую гармонию. В «Возвращении Чорба» герой движется по аналогичной схеме, но это стремление из жизни к небытию: гармония нарушена смертью любимой, и цель Чорба – отрешение от бессмысленного живого и погружение в творчество.
Эмигрант Никитин из рассказа «Порт», в отличие от Чорба, стремится не к смерти – он ищет контакта с жизнью. Он видит прибрежный французский городок сквозь призму тёплых воспоминаний о России, так что каждая незначительная – для других – деталь провоцирует работу памяти и воображения, соединяет настоящее с прошлым. Никитин намеренно отыскивает русский ресторанчик, с удовольствием заговаривает с русскими людьми, видит сны о России; даже собака, кажется ему, «думает по-русски», а в уличной проститутке мерещатся черты любимой некогда в России женщины. Упоение образами прошлого, однако, не отграничивает героя от происходящего вокруг – наоборот, фиксация отблесков русскости делает его чутким, одухотворённым, способным восхищаться незначительным. В финале рассказа он спускается к морю и замечает падающую звезду. Так же, как эта звезда принадлежит сразу и покинутому небу, и условному пункту назначения – морю, замеченные Никитиным детали связаны и с его родиной, и с чужбиной одновременно. Возможность диалога с прошлым избавляет эмигранта от ностальгической тоски по России, он открыт миру настоящего и будущего.
Если Никитину необходимо встречать и узнавать прошлое, то Николай Степаныч из рассказа «Порт» устремляется к жизни благодаря «невстрече» с воспоминаниями. После долгой разлуки ему удаётся отыскать мать вдали от родины. Он полон трепетных ожиданий, взволнован перед долгожданной встречей, – но оказывается, что мать его совсем не ждёт (точнее, ждёт не его, а своего молодого любовника). Главный герой мучительно пытается узнать в старушке близкого человека из прошлого – и не узнаёт: несмотря на волнение, он точно подмечает жалкую искусственность во внешности и поведении матери («всё было в ней чужое, и беспокойное, и страшное»: «ужасные, искусственно жёлтые волосы», «искажённое краской лицо», «ему казалось, что и голос её уже не тот»). Слепленные в неузнанный образ матери детали освобождают Николая Степаныча от засилия прошлого, убеждают в невозвратимости воспоминаний и в ценности грядущего.
Мотив счастливого развенчания тягостных ожиданий есть и в других рассказах. В «Рождестве» отчаявшийся от потери сына человек уже готов застрелиться, но вдруг становится свидетелем чуда – вылупления бабочки из кокона. В «Благости» переживающий из-за разрыва отношений человек начинает замечать происходящее вокруг, и ему открывается «нежность мира, глубокая благость» всего, что его окружает, «сладостная связь» между ним и всем сущим. Так, вглядывание в элементы мироздания и их дешифровка – способ увидеть в незначительном разгадку жизни, путь к обретению счастья и ощущению полноты бытия.
Предметы могут приобретать нехарактерные черты (остраняться), лишаться своей утилитарной функции, подвергаться неожиданным сравнениям. Так, в рассказе «Путеводитель по Берлину» герой-повествователь называет водопроводные трубы «железными кишками улиц, ещё праздными, ещё не спущенными в земляные глубины», сравнивает их со словом «Отто»:
«Такое имя, с двумя белыми “о” по бокам и четой тихих согласных посерёдке, удивительно хорошо подходит <…> к этой трубе с её двумя отверстиями и таинственной глубиной».
Уподобляясь слову, бытовая деталь окончательно утрачивает свой материальный облик, становится ценнее для художника. Автор путеводителя говорит, что изображать обыкновенные вещи нужно так, «как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далёкие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, – в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для изысканного маскарада». Когда из вещей выветривается прагматический смысл, увеличивается их метафизичность, повышается художественная ценность. Такой путеводитель сделан не человеком, а для человека. Переосмысленная вещь почти словесно подсказывает герою, в каком направлении двигаться. Вот ещё пример: парадоксально возникшая из своего савана в разгар русской зимы бабочка в «Рождестве» спасает героя от самоубийства, когда резким щелчком опровергает тишину смерти.
Художественная деталь имеет большое значение в поэтике русской литературы. Например, вещь может выполнять культурологическую функцию, быть знаком эпохи или среды (можно вспомнить, как в «Ночи перед Рождеством» Гоголя Вакула восхищается Петербургом). Детали важны и для характеристики персонажей (у Тургенева в «Отцах и детях» о заботливости и малообразованности Фенечки говорит банка с надписью «кружовник»). Наконец, одна из самых распространённых функций вещей – сюжетно-композиционная (без таких деталей немыслим детективный жанр: улики – необходимые для разоблачения преступного замысла вещи).
Набоковская деталь стоит на страже двусоставной пространственно-временной структуры произведения, обеспечивает взаимопроницаемость миров и временных пластов. Героям Набокова очень важно иметь доступ к альтернативному восприятию, ведь это выход за пределы трагического и непреодолимого. – Так можно спрятаться от пережитого в реальности потрясения, переосмыслить его и открыться миру. Финальная точка страдания (и его устранения) – истинная вовлечённость героев в глобальное жизненное целое, достижение гармонии с миром. Вот преодолевший свою ограниченность герой едет в трамвае в рассказе «Благость»:
«Когда трамвай останавливался, то слышно было, как стукались <…> об крышу <…> каштаны: ток – и опять, упруго и нежно: ток... ток... Трамвай трезвонил и трогался, и в мокрых стёклах дробился блеск фонарей, и я ждал с чувством пронзительного счастия повторения тех высоких и кротких звуков. Удар тормоза, остановка, – и снова одиноко падал круглый каштан, – погодя падал и второй, стукаясь и катясь по крыше: ток... ток...».
Это мир стучится в человеческое обиталище, рвётся герою навстречу, ищет взаимности. Суть «благости» — любовь к жизни и ощущение взаимности, тёплого отклика от мироздания.
Неодномерность пространства и его путеводные детали в сборнике содержат гуманистический смысл: хоть Набоков и не сочувствует своим героям открыто, он всегда указывает им выход, иную перспективу, другой ход мысли, новое отношение к действительности. Это происходит без навязывания точки зрения, для прозы Набокова не свойственны прямые авторские оценки, – вместо автора в сборнике «говорят» вещи, которые живое воображение персонажей «выхватывает» из привычных контекстов. Всё это делает Набокова тёплым, человечным писателем, не обнажающим, однако, чувств, а растворяющим их в художественном целом.
