Набоковская «Камера обскура» – экспериментальное произведение, где кино присутствует не только в виде материала художественного исследования, – оно становится и орудием такого исследования. Об этом заявлено уже в названии романа, ведь камера обскура – это простейший тип устройства для получения оптического изображения объектов (тёмная комната с маленьким отверстием в стене). Кинематограф в романе – больше, чем просто тема, – это порождающая модель: Набоков не просто пишет о кино, – он использует, «присваивает» язык кино. Причём, скорее всего, немого и в его достаточно примитивном варианте, – того, которое визуализировало самые традиционные, многократно использованные сюжетные схемы. На эту зависимость от раннего кинематографа указывала набоковед Нора Букс: немому кино не нужны диалоги, – и их роль в романе Набокова минимальна; немое кино в своём стремлении к наглядности сплошь и рядом овеществляет ходячие словесные метафоры, – и Набоков строит сюжет на буквализации метафоры «любовь слепа». Добавим к этому, что набоковский текст использует огромное количество обычных для массовой культуры сюжетных клише. Система персонажей произведения представлена в виде дуальных структур: герои здесь существуют попарно, как двойники-антагонисты – это делает наглядными их сходство и несовпадения. Набоков играет с этими приёмами, предельно их обнажая.
Основа интриги – внезапная любовь солидного, семейного господина по имени Бруно Кречмар к молоденькой девушке Магде. Их первая встреча даёт толчок к развитию действия и убеждает нас в том, что герои принадлежат не только разным социальным слоям (он – буржуазному миру, благопристойному и скучному, она – миру бедности и порока). Рядом с этим сразу появляются дополнительные обертоны: он робок и обычен – она яркая красавица, он человек порядочный – она хищница и лгунья; он ценитель красоты, знаток классической живописи, – у неё грубый вкус, она вульгарна и хочет жить напоказ, демонстрируя всем своё очарование и богатство – в том числе на экране (мечтает о карьере фильмовой дивы). Определяющим становится их противопоставление именно по этому признаку: его жизнь протекает в тени, в полуслепоте, в мире приглушённых красок, – она рвётся к тому, что демонстративно и ярко. Так, у Набокова о Бруно говорится:
«И вот после этих выдержанных лет, в расцвете тихой и мягкой жизни, близясь к концу своего четвертого десятка, Кречмар вдруг почувствовал, что на него надвигается то самое невероятное, сладкое, головокружительное и несколько стыдное, что подстерегало и дразнило его с отроческих лет» [Набоков 2006: 258].
А о Магде сказано:
«Всё складывалось чудесно – она и не мечтала, что Кречмар столь богат. А кроме всего – <…> он ещё принадлежал к тому миру, где свободен доступ к сцене, к кинематографу. Нередко, заперев дверь, Магда делала перед зеркалом страшные глаза или расслабленно улыбалась, а не то прижимала к виску подразумеваемый револьвер, и ей сдавалось, что у неё это выходит вовсе не хуже, чем в Холливуде» [Набоков 2006: 282].
Ради любовницы Кречмар бросает семью – жену и дочь. С Магдой он наслаждается жизнью чувственной, интенсивной (рестораны, приёмы, солнце и море). Теперь они вместе, и противоположность этих двоих скрадывается, мир Магды, как кажется, поглощает их обоих. Но контраст не исчез, и усилить его помогает появление Горна – циничного карикатуриста, любовника Магды: в нём подчёркнуто то, что делает его двойником-антагонистом Бруно: он бездушен, жесток, азартен. В романе пересказан сон Горна, который заставляет ассоциировать его с джокером, трикстером (т.е., по Мелетинскому, с «демонически-комическим дублёром культурного героя, наделённым чертами плута, озорника» [Мелетинский 2008: 566]):
«Ему (Горну – прим. А.К.) <…> чаще всего снилось следующее: он собирает в пачечку сданные ему пять карт (что за лоснистая, ярко-крапчатая у них рубашка), смотрит первую – шут в колпаке с бубенчиками, волшебный джокер <…>. [Остальные четыре карты оказываются тузами, а это высшая по ценности комбинация в покере – прим. автора статьи] Это было волшебное мгновение. Он поднимал голову, начинались крупные ставки, он спокойно выпихивал на середину стола холодную кучу разноцветных фишек и с покерным, невозмутимым лицом просыпался» [Набоков 2006: 317].
В рамки бинарных оппозиций заключены и другие персонажи набоковского текста: так, антитетически соотнесены Магда и Аннелиза (жена Кречмара), Магда и Ирма (его дочь), Горн и писатель Зегелькранц. На этой примитивной схеме писатель расставляет смысловые акценты, не позволяющие считать произведение банальной мелодрамой: ключевыми становятся понятия зрения и слепоты. «Любовь слепа» – формула, важная для романа, но одного этого ключа мало: Горн тоже любит Магду, но его любовь не назовёшь «слепой». Исключительную значимость для понимания романного целого приобретают особенности зрения героев: каждый из них что-то видит, чего-то не видит. Так же, как у камеры обскуры есть зоны чёткого и размытого изображения, видение героев романа включает сферы резкости (очевидного, ведомого) и затуманенности (ускользающего от взгляда, сокрытого, неведомого). Но зрение Бруно одухотворённое: дурная игра Магды в фильме его трогает – она демонстрирует её слабость, неуклюжесть – детскость. В соответствии со спецификой кречмаровского видения, эти черты придают её личности глубину, открывают в ней неочевидное, потаённое. А для Горна чужая слабость – всего лишь повод для насмешек и карикатур. Он не видит того, что видеть не хочет – например, смерти своей матери: он «…беспечно оставил нищую, полоумную мать, которая на другой же день после его бегства в Америку упала в пролёт лестницы и убилась насмерть» [Набоков 2006: 318]. Он любит наблюдать то, что другие хотели бы спрятать от его глаз – беспомощность, отчаяние, неловкость.
«Ему нравилось помогать жизни окарикатуриться, – спокойно наблюдать, например, как жеманная женщина, лежа в постели и томно улыбаясь спросонья, доверчиво и благородно поедает пахучий паштет, который он ей принес, – паштет, только что составленный им же из мерзейших дворовых отбросов. Войдя же в лавку восточных тканей, он незаметно бросал тлеющий окурок на сложенный в углу шелковый товар и, одним глазом глядя на старика еврея, с улыбкой нежности и надежды разворачивающего перед ним за шалью шаль, другим наблюдал, как в углу лавки язва окурка успела проесть дорогой шёлк. Этот контраст и был для него сущностью карикатуры» [Набоков 2006: 318].
Зрение Горна – безжалостное, пронизывающее (в момент знакомства с Магдой он «принялся <…> потрошить её взглядом») [Набоков 2006: 266]; взгляд карикатуриста – всегда огрубляющий, свысока.
Бруно видит достоинства людей и не видит обмана – и это следствие его доверчивости. Но это слепое пятно – область незамеченного – всё разрастается: сначала он не замечает мелких недостатков любимых (восхищается вставными зубами возлюбленной, принимая их за настоящие, затем не видит того, что ему изменяют, потом слепнет вообще, – и только в финале романа, за несколько мгновений до смерти, происходит его интуитивное прозрение:
«Кречмар вцепился в живое, в шёлковое, и вдруг – невероятный крик, как от щекотки, но хуже, и сразу: звон в ушах и нестерпимый толчок в бок, как это больно, нужно посидеть минутку совершенно смирно, посидеть, потом потихоньку пойти по песку к синей волне, к синей, нет, к сине-красной в золотистых прожилках волне, как хорошо видеть краски, льются они, льются, наполняют рот, ох, как мягко, как душно, нельзя больше вытерпеть, она меня убила, какие у неё выпуклые глаза, базедова болезнь, надо всё-таки встать, идти, я же всё вижу, – что такое слепота? отчего я раньше не знал… но слишком душно булькает, не надо булькать, ещё раз, ещё, перевалить, нет, не могу…» [Набоков 2006: 392-393].
Зрение в романе связано с катастрофой: не зря дорожное происшествие, из-за которого Бруно слепнет, видят сразу многие: старуха, собирающая поблизости ароматные травы, лётчик в почтовом дирижабле, Магда, проезжавшие мимо велосипедисты, сам Кречмар. Этот эпизод в романе выделен, подчёркнут – дан многократно, с нескольких точек зрения. Поэтому ясно, что, сблизившись с Магдой, приняв её стиль жизни, – в мире зримых радостей, у всех на виду – Бруно вступает на убийственный путь. И, главное, свернуть с него оказывается почти невозможно: он пытается убежать от Горна как от своего проклятия – и слепнет, пробует уничтожить то, что вовлекло его в это существование, – и гибнет. В романе он фактически гибнет дважды, в первый раз – когда ослеп. Это ощущает прежде всего его жена, которая относится к нему как к нежити (после возвращения Бруно она разговаривает шёпотом, размещает его в комнате умершей дочки, думает о нём, не используя имени собственного, обобщённо-безлично:
«Аннелиза сама удивилась, как легко ей было, ради этого нечаянного жильца, нарушить сон комнатки, всё в ней изменить, переставить, приноровить её к удобствам слепца»; «Аннелиза так и не услышала его голоса – словно бы он не только ослеп, но и онемел») [Набоков 2006: 388].
Мечтающий об отмщении Кречмар представляет себе Магду и Горна гибкими, проворными, «со страшными лучистыми глазами навыкате» [Набоков 2006: 389], с трепещущими жалами, извивающимися, неуловимыми – символическое изображение неисчерпаемой жизненной силы. Эти два героя олицетворяют в романе жизнь, саму витальность – и она, по Набокову, неотразима в своей привлекательности, но бездушна и коварна. И одновременно – неистребима: именно её в финальной сцене Бруно вслепую пытается уничтожить, но она ускользает, продолжается. В последнем абзаце романа дважды говорится об открытых дверях, через которые убегает Магда, застрелив Кречмара.
Постоянное использование оппозиций, антагонистических пар подводит нас к главному противопоставлению романа: для каждого из его героев потенциально существуют две возможности: первая – захватывающее погружение в поток чувственных ощущений, триумфальное существование «здесь и сейчас» – в кругу сиюминутных удовольствий, на солнечной поверхности зримой, осязаемой действительности – во власти моды и денег. В этом потоке удерживаются те, для кого жизнь однослойна, не существует никаких уважительных глубинных мотивов человеческого поведения, а всё, что утаено, – смешно и презренно. Герои и хозяева этой жизни – Магда и Горн: они в ней царят и законодательствуют.
Другой вариант – жизнь более внутренняя, чем внешняя, с чувствами, которые по возможности не афишируются, с умением ощущать другого так же отчётливо, как себя самого. Это существование потаённое, сокровенное. Оно редкостно и сродни таланту (поэтому Набоков не скрывает симпатии к своему пусть грешному, но вовсе не бездушному Бруно, – он из таких людей), однако в нём нет внешнего блеска, броскости, захватывающей силы (Аннелиза, человек с тонкой душой – почти ясновидящая, но чужое зрение фиксирует только её внешнюю невзрачность: «бледноволосая барышня, с бесцветными глазами и прыщиками на переносице» [Набоков 2006: 257]).
Конечно, Набоков использует различные киноприёмы – многоракурсность, быструю смену кадров и точек зрения, а также кинематографическую лексику, многочисленные отсылки к кинореальности – не только для того, чтобы сделать свой роман внешне кинематографичным. Неразрывно связанной с кинематографом оказывается и смысловая наполненность авторского высказывания. Так, главные герои, Магда и Бруно, воспринимают кино по-разному. Она – наивно, буквально, как желанный стиль существования, поэтому мечтает превратить свою жизнь в фильм (что ей отчасти и удаётся); Кречмар же, как утончённый искусствовед, сознаёт иллюзорность и наигранность происходящего в кадре, но, даже несмотря на это, изо всех сил стремится увидеть в банальных, низкопробных кинокартинах скрытую значительность. Эта потребность в нём не возвышенно-эстетическая, а эмоционально-душевная по своей природе: визуальное искусство для Бруно – источник радости, яркости, полноты жизни, которых ему так не хватает в реальности, и одновременно – путь к гибели. Живое, незаштампованное воображение делает его зависимым даже от низкосортной зрелищности, событийности и чувственности. Связав свою жизнь с Магдой, поддавшись смелым фантазиям, Кречмар попадает в ловушку – манящую, но пошлую и поверхностную обывательскую среду, которая таких, как он, глубоких и тонко чувствующих, привлекает и губит.
Литература
1. Мелетинский Елеазар. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия. Электронное издание. М., 2008. – 1147 с.
2. Набоков Владимир. Камера Обскура // Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Том 3. СПб.: «Симпозиум», 2006. с. 250-393.