Творчество Владимира Набокова – феномен, культурная ценность которого несомненна. Даже роман о любви Гумберта Гумберта к Лолите, выдержавший так много морализаторских уколов, – изящная, безупречная с точки зрения художественности история. Набоков – всегда знак качества, образец виртуозного владения словом. Однако это не гарантирует ему читательского понимания.
Дело в том, что излюбленный набоковский приём – «спрятать» глубокую смысловую наполненность текста за его обманчиво очевидной структурой – нарочито примитивной фабулой, известными заранее сюжетными ходами, игровой манерой повествования. Кажущаяся поверхностность, наивность рассказанной истории зачастую сбивает исследователей с толку.
С другой стороны, существует расхожее мнение, что Владимир Набоков – писатель строго рациональный, подчёркнуто несентиментальный; хирург, кроящий тексты из жизни, безжалостно манипулирующий формами; что даже его герои – не люди, а шахматные фигурки, над которыми он властвует без тени сочувствия. «Культурный педофил», а свежая и юная американская культура – его Лолита. Писатель, для которого стилистика важнее смысла. Нам кажется, подобные выводы – в значительной мере огрубление, обнажающее поверхностное понимание искусства Набокова. Именно это мы попробуем доказать в своём докладе.
Речь пойдёт о романах разных периодов: «Отчаяние» создаётся в Германии в 1934 году, а «Бледное пламя» – уже в США в 1962-м. Их содержательно сближает очень значимая для Набокова проблема природы творчества и путей профанации творческого поведения. Оба произведения строятся по принципу «текста в тексте» – гиперриторической конструкции. Основной текст несёт задачу написания или описания другого. Ведётся игра на границах прагматики внутреннего и внешнего текстов, конфликт между ними за обладание большей подлинностью. Так, «Бледный огонь» имеет облик академического издания – поэмы в сопровождении комментария, а «Отчаяние» – это детективная история и одновременно процесс её запечатления на бумаге. На наш взгляд, именно многослойная структура повествования в обоих текстах делает уместным нарратологический анализ. Мы предлагаем взглянуть на них сквозь призму структуралистского понимания нарратологии, то есть обратить внимание на структуру самого повествования и попытаться отыскать стоящие за этим смыслы. Причём нарративные техники нам интересны прежде всего как механизм сотворения конкретным автором – Набоковым – некой автономной внутрилитературной действительности, как механизм порождения смыслов.
Итак, «Отчаяние». Герой-повествователь Герман – русский эмигрант, сноб-интеллигент – пишет роман о совершённом им убийстве. Он говорит, что «довольно счастлив», но явно не удовлетворён жизнью: называет жену малообразованной, малонаблюдательной, безалаберной и неряшливой, тяготится нахлебничеством и постоянным присутствием в доме брата супруги – бездарного и вульгарного, по его мнению, художника Ардалиона. Дела на работе тоже идут у Германа неважно, ему всё «как-то опостылело». Однажды он случайно сталкивается с бродягой по имени Феликс и с удивлением обнаруживает: они похожи как две капли воды! Эта встреча становится для героя сигналом к осуществлению грандиозного замысла: убить двойника, выдать его за себя и получить страховку.
Убийство совершено, но в процессе расследования выясняется, что Герман с Феликсом абсолютно не похожи. Сам герой-повествователь различия не признаёт:
«Ошибки – мнимые – мне навязали задним числом, голословно решив, что самая концепция моя неправильная, и уже тогда найдя пустячные недочёты, о которых я сам отлично знаю и которые никакого значения не имеют при свете творческой удачи. Я утверждаю, что всё было задумано и выполнено с предельным искусством, что совершенство всего дела было в некотором смысле неизбежно, слагалось как бы помимо моей воли, интуитивно, вдохновенно».
Но, перечитывая написанное, понимает, что оставил на месте преступления именную трость бродяги, а значит, личность убитого уже установлена полицией. Допущенные просчёты делают реальную картину случившегося прозрачной. Он разоблачён.
Герман в бешенстве и считает происходящее «гнусной путаницей», чепухой, а причины неудачи видит в «косности, тупости и предвзятости» людей, не узнавших в трупе его безупречного двойника:
«Принимаю с горечью и презрением самый факт непризнания (чьё мастерство им не было омрачено?) и продолжаю верить в безупречность».
Достаётся не только тем, кто его недооценил, но и самой литературе, которая в лучшем случае пыталась понять психологию убийцы вместо того, чтобы восхититься грандиозностью его намерений. Роман Достоевского «Преступление и наказание» нарратор как бы случайно, по оговорке, называет «Кровь и Слюни». «Художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают» – и Герман агрессивно сопротивляется, когда его пытаются обвинить или пожалеть.
Рассказать эту историю для Германа – способ представить убийство в новом свете:
«Для того чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда».
Однако нарратив не клеится. Герой-повествователь не создаёт ничего принципиально нового – он компилятор, повторяет уже проговоренное до него. За видением собственных недостатков как нечеловеческих преимуществ скрывается главный мыслительный изъян – художническая слепота, невнимательность к реальности, неуважение к ней. Герману всё время кажется, что окружающие его парные вещи – это подсказки, тайные указания, ведущие к цели. Например, он наблюдает, как сорвавшийся с дерева лист падает в озеро и в воде соединяется со своим отражением:
«Когда падал лист, то навстречу ему из тенистых глубин воды летел неотвратимый двойник. Встреча их была беззвучна. Падал кружась лист, и кружась стремилось к нему его точное изображение. Я не мог оторвать взгляда от этих неизбежных встреч».
Эта картина буквально завораживает героя: он видит в ней сценарий своих будущих действий. Он должен точно так же уничтожить двойника, и это будет символический акт: массовидность и однообразие будут принесены в жертву уникальности. При этом упускаются из виду частности: лист – вещь, отражение листа – знак, следовательно, совершенно разные сущности. Все двойники, которых видит Герман, отличаются друг от друга, но это остаётся незамеченным.
В тексте что-то перевирается, и сам нарратор это чувствует: он издевается над читателем – именует то негодяем, то сволочью, – одёргивает и разоблачает себя, «рвёт» нарративный темп, запинается и плутает в формулировках.
«Жизнь моя исковеркана, спутана, – а я тут валяю дурака с этими весёленькими описаньицами, с этим уютным множественным числом первого лица, с этим обращением к туристу, к дачнику, к любителю окрошки из живописных зеленей. Но потерпи, читатель. Я недаром поведу тебя сейчас на прогулку».
В процессе нарративного развёртывания становится понятно: заявить о собственной исключительности, а значит, дистанцироваться от расхожих литературных установок не под силу Герману, устоявшиеся шаблоны неизбежно проникают в текст против воли его создателя. Так, например, написанное им – аналог ницшеанской богоборческой концепции. Герой мыслит убийство как гениальный творческий проект, свято верит в свою исключительность как творца высшего порядка, и, следовательно, в своё право пожертвовать жизнью другого ради осуществления задуманного. Застрелить двойника, но оказаться в глазах окружающих не убийцей, а убитым, искусно всех одурачить – вот смысл задуманного и его главная цель. Именно такая изощрённая мистификация должна свидетельствовать о безоговорочном триумфе подлинного искусства над пошлым и глупым миром. Герой обнаруживает свою непригодность к роли сверхчеловека, когда не придаёт значения нюансам, нарушает гармонию между реальностью и искусством.
Нарративные шаблоны «преследуют» Германа и доказывают его креативную немощь: переписка с Феликсом и, – как апогей неудачи, – полученное от Ардалиона письмо с обвинением в «халтуре, банальщине» и жестокости – это важные сюжетные элементы и вместе с тем воплощённая эпистолярность. У Германа не получается написать гениальное произведение, потому что его дискурс – дискурс неудачника, оправдывающегося человека. Его утверждения не опираются на реальность. Читателю предлагается поверить на слово, без доказательств, в гениальность героя и его идеи. Так, Герману не удаётся ни действие, ни его описание – наступает отчаяние.
Если в этом романе оба текста – и внешний, и внутренний – отражают одну точку зрения (мы на всё смотрим глазами Германа), то «Бледное пламя» организовано как противостояние поэмы и её «насильственной» интерпретации. Источников высказывания здесь уже два – автор-поэт Джон Шейд и автор-комментатор Чарльз Кинбот.
Джон Шейд – интеллектуал, преподаватель литературы, решивший на склоне лет подвести итог жизненного пути в поэме. Его «Бледное пламя» – интимное откровение, лирико-философские размышления о творчестве, жизни и смерти, попытка собрать воедино крупицы мыслей и чувств – замечательные мелочи бытия. Произведению чужды претензии на универсализм, что Шейд всячески подчёркивает. Он преследует только одну цель – постичь себя, дать характеристику личному опыту через акт творчества:
«И мне посильно
Постигнуть бытие (не всё, но часть
Мельчайшую, мою) лишь через связь
С моим искусством, с таинством сближений
С восторгом прихотливых сопряжений».
Как замечает Кинбот, он «<…> объясняет и переделывает мир, вбирает <…> и разбирает <…> на части, пересопрягая <…> элементы в самом процессе их накопления, чтобы в некий непредсказуемый день сотворить органичное чудо – стихотворную строчку – совокупление звука и образа».
Мир Шейдовой поэмы – это особая мыслительная модель, аутентичное высказывание, где всё соткано из отражений, теней, неясностей, кажимостей, квинтэссенция поэтического восприятия, постоянного поиска онтологически значимого:
«Жизнь вечная, построенная впрок
На опечатке!.. Что ж, принять урок
И не пытаться в бездну заглянуть?
И вдруг я понял: истинная суть
Здесь, в контрапункте, – не в пустом виденьи
Но в том наоборотном совпаденьи,
Не в тексте, но в текстуре, – в ней нависла
Среди бессмыслиц – паутина смысла».
В конце концов поэт погибает, не дописав последнюю из тысячи задуманных строк, и этим как бы обеспечивает своему творческому акту бессмертие и подвижность, подтверждает, что нет необходимости всему искать словесный облик. Истинная красота – в недосказанности, причём интенция художника намного ценнее реально осуществлённого:
«Никто не может сказать, насколько длинной задумал Джон Шейд свою поэму, не исключено, однако, что оставленное им есть лишь малая часть произведения, которое он видел как бы в тусклом стекле».
Чарльз Кинбот – сосед и коллега Шейда. Он пытается переделать поэму по-своему: история о загадочной стране Зембле и её последнем правителе – вот нужное ему содержание. Шейд полностью погружён в работу и процесс создания держит в тайне. Внезапно он трагически погибает, Кинбот же успевает выхватить шедевр из рук умирающего и скрывается с добычей. Когда обнаруживается, что содержание украденного – совсем не Зембла и зембляне, Кинбот публикует текст, но прилагает к нему комментарий с подробнейшим описанием одному ему известной мифической страны и её жителей.
Этот труд композиционно неоднороден. Комментарии отсылают нас то к биографическим событиям из жизни поэта и интерпретатора, то к вымышленным приключениям короля-земблянина (составитель всё время намекает, что он и есть тот самый король). Сугубо фикциональным компонентам предпосылаются вероятные события из детства Шейда. Кинбот объясняет реальное сочинённым, а сочинённое – реальным. Он ищет смыслы не внутри текста, а вовне, так как убеждён: без его примечаний написанное неполноценно, необходимо опираться на «человеческую значимость самого автора, <…> среды, пристрастий».
В этой псевдолитературоведческой публикации анализ произведения подменяется личной вымышленной историей, и горе-толкователь сам признаётся в подтасовках, замечает, что «мог бы вычеркнуть их [эти строки – прим. автора статьи] перед отдачей в печать, но тогда [ему] придётся перерабатывать всё примечание <…>, а у <…> [него] времени нет на подобные глупости». Рассказчика – в его попытках замаскировать свои мысли под Шейдовы – выдаёт писательская неумелость и отсутствие глубины суждений, – налицо ненадёжность нарратора. Всё это свидетельствует о пагубной для творческого высказывания неразборчивости Кинбота, умышленном невнимании к частностям, – а именно из них, по Набокову, слагаются смыслы.
За столкновением двух текстов внутри «Бледного пламени» отчётливо проступают два мироотношения – не только художнических, но и личностных. Одно принадлежит Шейду и вытекает из убеждения в том, что жизнь удивительна своей непредсказуемостью и изобилием свойственных ей форм и решений, своей творческой свободой. Кинботу непонятно трепетное отношение к мелочам и подробностям бытия, для него рассказы о разных видах растений, птиц и насекомых – «несносные». Шейду, наоборот, особенно важны эти незначительности, в привычном другое:
«Готов я стать былинкой, мотыльком,
Но никогда – забыть. Гори огнём
Любая вечность, если только в ней
Печаль и радость бренной жизни сей,
Страданье, страсть, та вспышка золотая,
Где самолёт близ Геспера растаял,
Твой вздох из-за иссякших сигарет,
То, как ты смотришь на собаку, след
Улитки влажной по садовым плитам,
Флакон чернил добротных, рифма, ритм,
Резинка, что свивается, упав,
Поверженной восьмеркой, и стопа
Вот этих самых строчек, — не ждут
В надёжной тверди неба».
Суть своего понимания жизни сам Шейд формулирует как поиск различий:
«Сходства – это лишь тени различий. Различные люди усматривают различные сходства и сходные различия».
Кинбот увлечён игрой совпадений, поэт же – игрой непохожестей. В строках: «Я тень, я свиристель, убитый влёт // Подложной синью, взятой в переплёт» Шейд предвидит, что окажется жертвой неверной расшифровки – погибнет потому, что его приняли за другого, из-за чьей-то неспособности различать.
Главная интрига «Бледного пламени» связана в первую очередь с тем, о чём и как следует повествовать. Кинбот избрал талантливого человека для увековечения истории жизни короля маленькой страны, уже переставшей существовать. Он говорит об этом с Шейдом постоянно и очень удивлён, когда выясняется, что тот не воспользовался подсказками. Постепенно становится ясно, что, скорее всего, ни подобного государства, ни подобных событий никогда не было, – всё это некая идеальная проекция, аллегория собственной жизни и тайных желаний. Короля рассказчик наделяет личными качествами – неустроенностью, гомосексуальностью, неопределённостью влечений. Задуманная Кинботом поэма должна стать историей невзгод, выпавших на долю романтического скитальца, обиженного злой судьбой, – она обрекла его на бесприютность и бесцельность существования. Сам Кинбот обладает упорством, знанием литературы, но лишён таланта (поэтому дело своей жизни приходится перепоручить другому). Но там, где Шейд открывал тонкости и нюансы (различия), Кинбот ищет единства. Суть его позиции – в страстном желании обрести целостность, собрать личную историю воедино из осколков и вменить ей высокое значение. Именно такова в его глазах задача искусства, именно этого человек ждёт от поэзии. По Шейду, жизнь человека – «комментарий к тёмной поэме без конца». Он ни разу не упоминает Кинбота в своем произведении, но говорит о нём главное: вчитывать в уже готовый текст индивидуальные смыслы – очень человеческое занятие, сама суть человека и человеческого.
Так, противостояние двух творцов открывается как оппозиция искусства и реальности, художника и человека. Искусство стремится отождествиться с жизнью во всём её эстетическом богатстве – человек ищет в прочитанном себя, своё отражение. Это, нам кажется, в значительной мере объясняет сумбурность романа, идиотическое нагромождение ненужных подробностей как следствие проявления человеческой (свойственной Кинботу) потребности вписать себя в произведение – и этим увековечить. За этим хаосом скрывается свойственное человеку понимание своей хрупкости, смертности, своей незначительности, которую надо преодолеть – и попытка возложить эту обязанность на искусство.
«Бледное пламя» и «Отчаяние» – романы о творческих притязаниях. Но у Набокова тот, кто говорит, не всегда талантливый художник. И Кинбот, и Герман оказываются в ситуации выбора и отдают предпочтение тому пути, который неизбежно разрушает структуру художественного мышления. «Паразитирование» на чужом – будь то жизнь другого или плод фантазии другого – лишает творческие амбиции возможности воплощения. Комментарии Кинбота насильственно пересотворяют высказывание Шейда – это попытка «перекричать» оригинал, замаскировать реальные неудачи красивой историей. Герман тоже стремится перешагнуть через созданное ранее, нарративно оттенив кровавый метод самоутверждения. Оба героя делают ставку на способ репрезентации событий, их дискурсивный облик. Оба считают, что нарратив всемогущ в силу своей фикциональности, то есть фиктивности изображаемого мира, и оба допускают логическую ошибку. В основе текста всегда лежит вымысел как художественная конструкция возможной действительности – написанное Германом и Кинботом не жизнеподобно, а смертеподобно.
По-видимому, нарративные стратегии Германа и Кинбота для Набокова – квинтэссенция пошлости как пугающей стихии бытия. Её суть – в перечёркивании законов реальности, навязывании определённого типа мышления, неизбежном упрощении, игнорировании различий.
