Качественная экранизация художественного произведения – это всегда отличная возможность оценить одну и ту же ситуацию с двух различных позиций. Если процесс написания книги чаще всего подразумевает создание принципиально нового текста, то в киноискусстве широко распространены практики взаимодействия с уже известными литературными явлениями. Так, Райнер Вернер Фассбиндер для своего одноимённого фильма заимствует фабулу из романа Владимира Набокова «Отчаяние». По характеру развёртывания сюжета и обрисовке персонажей книга и киноверсия очень схожи, но совершенно очевидно, что это два разных «Отчаяния», независимые в смысловом и стилистическом отношении друг от друга тексты. Я предлагаю проанализировать, как меняется первоначальный, набоковский художественный замысел в киноинтерпретации, как визуальные средства каждого из двух текстов влияют на их смысловое содержание и каким оно оказывается в итоге.
Фабула романа, опубликованного Набоковым в 1934 году, такова: главный герой Герман – зажиточный русский эмигрант, владелец шоколадной фабрики в Берлине. У него есть жена Лидия; она глупа, но хороша собой. Жена ему изменяет, причём довольно откровенно, не особо это скрывая, но Герман ничего не замечает. Он несостоятелен и в работе: его фабрика вот-вот разорится. Герман едет в другой город, чтобы наладить свои дела, и случайно сталкивается там с бродягой по имени Феликс, с которым они похожи как две капли воды. Эта встреча не даёт Герману покоя:
«Наше сходство казалось мне игрой чудесных сил. <...> Я видел в нём двойника, то есть существо, физически равное мне, – именно это полное равенство так мучительно меня волновало».
В конце концов он убивает Феликса, предварительно поменявшись с ним одеждой и документами в надежде на то, что все решат, будто погибший – сам Герман. Инсценировав свою смерть, главный герой планирует поправить материальное положение, однако такого рода выгода – не ключевой мотив убийства. На самом деле герой Набокова замышляет гениальный творческий акт, он свято верит в свою исключительность как творца высшего порядка, и, следовательно, в своё право пожертвовать жизнью другого ради осуществления задуманного. Застрелить двойника, но оказаться в глазах окружающих не убийцей, а убитым, искусно всех одурачить – вот чего хочет Герман. Именно такая изощрённая мистификация должна свидетельствовать о безоговорочном триумфе подлинного искусства над пошлым и глупым миром. Но события развиваются совсем не так, как рассчитывает Герман: в процессе расследования преступления выясняется, что, во-первых, они с Феликсом абсолютно не похожи, а во-вторых, что рядом с телом бродяги найдена его именная трость, так что установить личность убитого не составляет труда. Допущенные Германом просчёты делают реальную картину случившегося прозрачной. Он разоблачён.
На первый взгляд, перед нами просто детектив: главный герой пытается совершить идеальное убийство, – это стандартный мотив детективного романа. Но «Отчаяние» не укладывается в рамки этого жанра. Прежде всего потому, что убийца здесь ошибается на каждом шагу и к своему фиаско движется сам, без участия деятелей правосудия. Кроме того, персонажу массовой литературы обычно не свойственны витиеватые умопостроения, сложный психологический рисунок, развитая рефлексия, а размышления Германа совсем не примитивны. Преступление должно принести ему не пошлое богатство, а истинное величие – возможность подняться над толпой, уподобиться Богу (ведь давать и отнимать жизнь – это его право). Свою идею Герман считает безупречной, а бытовые происшествия, детали пейзажа, попавшиеся на глаза мелочи – всё это начинает им восприниматься как подсказки, тайные указания, приближающие к цели. Например, он наблюдает, как сорвавшийся с дерева лист падает в озеро и в воде соединяется со своим отражением:
«В неподвижной воде отражалась гобеленовская пышность бурой и рыжей листвы, стеклянная голубизна неба, тёмные очертания перил и наших склонённых лиц. Когда падал лист, то навстречу ему из тенистых глубин воды летел неотвратимый двойник. Встреча их была беззвучна. Падал кружась лист, и кружась стремилось к нему его точное изображение. Я не мог оторвать взгляда от этих неизбежных встреч».
Эта картина буквально завораживает героя: он видит в ней сценарий своих будущих действий. Он должен точно так же уничтожить своего двойника, и это будет символический акт: массовидность и однообразие будет принесено в жертву уникальности. Германа мучит его принадлежность к мещанству, усреднённость существования. В романе он терпеть не может зеркал, не узнаёт своё лицо на портрете – то есть не желает походить на кого бы то ни было, даже на собственное отражение. И убить Феликса для него то же, что доказать свою творческую неповторимость. Убийство мыслится Германом как творческий акт – победа единственного и оригинального над типовым и стандартным.
План главного героя грандиозен. Но, претендуя на величие, он постоянно суетится, допускает нелепые промахи, – откровенно не соответствует установленной планке. Мельтешение Германа, отсутствие в нём рассудительной степенности отражено в структуре романа: рассказ ведётся нарочито сбивчиво; герой-повествователь беспрестанно противоречит сам себе, резко меняет тему, «рвёт» нарративный темп. Такая манера изложения напоминает быструю смену кадров, предполагает готовность жонглировать всплывающими в воображении визуальными образами:
«У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь на пол... В таком настроении невозможно вести плавное повествование. У меня сердце чешется – ужасное ощущение. Надо успокоиться, надо взять себя в руки. Так нельзя. Спокойствие. Шоколад, как известно (представьте себе, что следует описание его производства)».
Легендарный немецкий кинорежиссёр Фассбиндер, известный андеграундным духом своих фильмов, в 1978 году создаёт свою версию «Отчаяния» (другое название фильма – «Путешествие в свет»). В отличие от книги главный герой фильма уже не философ, а человек, нуждающийся в создании внешних эффектов, стремящийся работать на публику, производить впечатление. Он тоже ненавидит всё вокруг, но это уже не метафизический бунт, не протест против законов жизни, обрекающих его на заурядность. Это всего лишь болезненная самовлюблённость. Этого Германа зеркала уже не устрашают, а, напротив, притягивают: он получает удовольствие от наблюдения за собственной игрой. Он словно расщепляется на две личности, любуясь собой со стороны (этот мотив заимствуется из английской версии романа Набокова).
Герман как бы существует вне реальности, он не живёт, а словно бы играет роль в своём же фильме. Он должен находиться в центре внимания, он постоянно нуждается в зрителях.
В фильме Фассбиндера глухие стены заменены прозрачными выгородками, и Герман отражён в каждом стекле, а в одной из сцен он беседует с женой, но на самом деле видит (и даже целует) не её, а себя.
Такое «умаление» героя, видимо, связано с тем, что киноверсия "Отчаяния" пронизана социально-политическими отсылками. Набоковский рисунок накладывается здесь на немецкую действительность времён расцвета идеологии нацизма. Актёры подобраны и загримированы так, что бросается в глаза сходство их героев с главными политическими деятелями нацистской Германии: страховой агент Орловиус – вылитый бизнесмен Альфред Гугенберг, сотрудник шоколадной фабрики Мюллер – копия знаменитого рейхсканцлера Германа Мюллера, сам главный герой Герман похож на начальника гестапо Генриха Мюллера и т.д. Сравните сами:
Таким образом, каждый предмет и герой в фильме непременно представлен в двух формах – как историческое лицо и как художественный образ. Мир вымысла тесно переплетается с реальным, маски и лица смешиваются. Герман сам признаётся, что ни дня в жизни не был собой, всё время скрывался под личинами. На фоне пертурбаций в стране – биржевого краха, смены рейхсканцлера – Герман всё больше отчуждается от жизни и погружается в актёрствование. Не случайно эволюция главного персонажа сопрягается с переломными для истории Германии моментами: сам нацизм понимается Фассбиндером как упоение красивым замыслом во всей его эффектности и масштабности, как реализация назревшей в немецком обществе потребности доминирования, самолюбования, даже самообожествления. Шоколадная фабрика, где спросом покупателей определяется оптимальная начинка для конфет, процентное содержание какао в сырье, становятся в фильме метафорами идеологии нацизма, призывавшей судить о «качестве» людей по их соответствию предписанным – национальным и расовым – характеристикам.
Набоковский герой ведёт себя в соответствии с романтическим шаблоном. Герман претендует на статус творца, демиурга, и к самому этому «творческому инстинкту» Набоков относится очень серьёзно, но претензии быть «творческой личностью», как он показывает, для успеха недостаточно. Творчество – не плод амбициозности, оно нуждается не в безрассудном порыве, скорее – в точности, идеально угаданном и рассчитанном созидательном действии. В русской литературе уже были похожие «герои-идеологи»: как и Раскольников у Достоевского, герой Набокова самоутверждается, руководствуясь любимой идеей, тоже решается на слишком смелый эксперимент. Оба обменивают мораль на величие, и оба терпят поражение. По-видимому, провал Германа свидетельствует о том, что подлинная красота для Набокова – в выверенном творческом расчёте, особой мыслительной грации. Для того чтобы достичь акмэ, вершины искусства, необходим мыслительно-эстетический поиск, длительный путь самосовершенствования, а главный герой намерен обойтись без этого.
Фассбиндер использует антиромантическую направленность текста Набокова в контексте немецкой истории, чтобы дать понять: то, что происходило при Гитлере, – следствие бездумного поклонения утопической идее. Нацистская Германия «заигралась» и поэтому не смогла вовремя остановиться, избежать гипертрофированных форм диктатуры и краха. Герман – пример жертвы претендующих на величие, но бесчеловечных стремлений, патологического нарциссизма, социально обусловленной ограниченности.
Литературный Герман раскрывается через поток сознания («Увы, моя повeсть вырождается в дневник», – сокрушается он), читателю доступен его внутренний мир. Однако желания сопереживать такому герою в процессе чтения романа не возникает: персонаж Набокова крайне неприятен в своём пренебрежительном отношении к другим, в том числе – к читателю. Набоков как бы дистанцируется от своего отрицательного героя. Герман становится иллюзорно самостоятельным, избавляется от авторских нравоучений в тексте. Тем не менее, шансов на успех у героя совсем не остаётся, ведь, избавляя от контроля, автор лишает его самого главного – мудрости и изящной выверенности творчества. Однажды во время интервью у Набокова спросили: «Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с Вами подобное?». На что Набоков ответил: «Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, – это или писатели очень второстепенные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идёт по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один».
Так, произведение Набокова – это своеобразный творческий манифест, завуалированное провозглашение непреложных для художника истин. Фассбиндер же снимает «Отчаяние» с позиции историка, описателя и хроникёра Германии, критика немецкой действительности и исторического наследия. Анализируя личность Германа в контексте конкретной исторической эпохи, режиссёр акцентирует внимание зрителя на внешней форме поведения персонажа (что вполне естественно для киноискусства в целом благодаря разнообразию его инструментов визуализации). У Фассбиндера Герман лишается внутренней глубины и из одержимого порочной идеей мыслителя превращается в манерного и жалкого в патологической страсти к самому себе актёра.