Иногда полезно извлечь из архивов старые статьи, написанные полвека с лишним назад.
К примеру, статью кинокритика Феликса Андреева (в 1980-х он был заместителем главного редактора журнала «Советский экран» Даля Орлова) о кинематографе Чехословакии второй половины 1960-х годов.
Статья Ф. Андреева стала своего рода реакций газеты «Советская культура» на события «пражской весны»…
Феликс Андреев (1933-1998) был в 1980-х при Д. Орлове зам. редактора "Советского экрана". Женился на американке. В 1990 году уехал с ней в США, жил на Брайтоне. Умер в 1998 году.
Эту статью нашел архиве газеты "Советская культура" киновед Александр Федоров.
Итак, привожу статью кинокритика Феликса Андреева, опубликованную в конце августа 1968 года, полностью:
ОСКВЕРНИТЕЛИ: Как орудовала контрреволюция в чехословацкой кинематографии
«Для тех, кто в последнее время внимательно следит за чехословацкой кинопродукцией и кинопрессой, нынешние события в этой восточно-европейской стране не являются сюрпризом», - писал недавно буржуазный журнал «Континентал».
Это многозначительное признание рупора крупных киномонополий главным образом связано с планомерной кампанией, которую проводила с некоторой поры определенная часть чехословацкой кинокритики.
В ходе этой кампании особенно яростно доказывалась одна истина: небывало благотворным для национального киноискусства стал якобы период, когда «способным кинематографистам было дозволено» (?!) в своем творчестве отделить «политику» от «чистых проблем искусства».
К «способным» кинематографистам группа киноведов дружно относила Ладислава Гельге, Штефана Угера, Иржи Менцеля, Милоша Формана, Яна Немеца и других деятелей кино Чехословакии Мы не стремимся в настоящей статье устанавливать меру способностей того или иного чехословацкого режиссера, сценариста. Категория эта весьма расплывчата. Прежде всего, что входит в нее? Способность живо и занимательно, пользуясь средствами кинематографического выражения, рассказать ту или иную историю, не вкладывая в нее никакого политического, смысла.
Ведь заявляет же пражский киновед Галина Копанева в своей статье «Чехословацкое «кино в 1967 году», что прежде (?), дескать, сюжет любого чехословацкого фильма развертывался только вокруг политических проблем, решение которых будто бы заранее кем-то «предопределялось». Теперь, по Копаневой, «...лучшие чехословацкие фильмы из урожая последнего времени перенесли эти проблемы и пути их разрешения из сферы политики в область искусства». Какому же «урожаю» радуется Галина Копанева, а вместе с ней и ее коллега. Ярослав Бочек, повторяющий пропагандистские утверждения буржуазного киноведения.
Для фильмов, поднимаемых на щит копаневыми, бочеками и иже с ними, характерна отнюдь не аполитичность, а откровенные нападки на идейное партийное искусство. В них сначала в завуалированной форме, а позднее всё более открыто содержались призывы к реставрации капитализма в Чехословакии. Так что разговоры о мнимой аполитичности картин так называемой «новой волны» — дымовая завеса, призванная скрыть от передовой общественности злопыхательскую сущность подобных лент.
Однако все точки над «и» совсем недавно поставил главный редактор киностудии «Баррандов» Кунц в своей статье «Баррандов 1968». В ней он, в частности, утверждает, что «…чешская кинематография начала эмансипироваться (?) от непосредственной зависимости от ежедневной политики и пропаганды». И далее: «…Нам удалось пробить нормирующую броню эстетики социалистического реализма».
Спрашивается, для чего? Если следовать логике упомянутых людей, то очевидно, для того, чтобы создавать киноленты, отрешенные от политической действительности. Эдакие изящные кинобезделушки, трактующие извечные истины.
Однако этого не случилось. «Освобождение от идеологических пут» (так напыщенно именует все тот же Кунц разгул антисоциалистических тенденций в чехословацком кинематографе) привело к появлению множества фильмов, злобно клевещущих на завоевания социализма в Чехословакии, на Коммунистическую партию, на боевой рабочий класс страны. Фильмы эти имеют совершенно четкий политический смысл. В их числе — фильм «Стыд», состряпанный Ладиславом Гельге и Иваном Кржижем.
Его содержание сводится примерно к следующим фактам.
На председателя районного национального комитета КП Армошта Панека вдруг после 20 лет безупречной работы начинают валиться одно несчастье за другим. Прежде всего здешняя прокуратура возбуждает уголовное дело против лучшего председателя сельхозкооператива района Квасила. Его, выдвинутого на руководящую работу Панеком, обвиняют во многих тяжких преступлениях. Родная дочь председателя восстает против него. После окончания учебы она не желает работать во вверенной отцу местности. О душевных, деловых, прочих свойствах председателя мы узнаем только из монологов внутренних и произносимых самим «героем», либо проговариваемых другими «носителями» идей авторов фильма «Стыд». Так и неясно, почему после стольких лет работы этот человек начинает остро ощущать свое несоответствие занимаемой должности. Видимо, потому, что, учуя благоприятную конъюнктуру Гельге и Кржижаж решили включиться в «ежедневную политику и пропаганду», проводимую вполне определенными кругами. В угоду этим кругам и была спешно выброшена на «рынок» картина о крахе партийца, выдвиженца из рабочей среды.
Не беда, что «Стыд» — нудная декларация уже всем набивших оскомину штампов низкопробной буржуазной пропаганды. Старания авторов «политического боевика» не прошли незамеченными. «Теоретики», подобные Копаневой и Бочеку, немедленно причислила их к лику представителей «новой волны», а «практики» типа Фиалы попытались протащить «Стыд» на XVI Международный кинофестиваль в Карловых Варах, где он постыдно провялился.
«Установить, что искусство и политика — две разные вещи, несомненно, легко и для выпускника начальной школы», — снисходительно поучает читателей Кунц. Но, быть может, он разъяснит нам, где начинается политика в заканчивается искусство в фильмах Штефана Угера «Три дочери», Милоша Формана «Гори, моя барышня…», Яна Немеца «Празднества и гости», в картине «Марафон», поставленной Иво Новаком по сценарию пресловутого Яка Прохазки?
Правда, эти фильмы, по словам ревизиониста Цесаржа, «...помогали прокладывать путь для прогрессивных идей в условиях «старого режима».
Какие же это «прогрессивные идеи» активно прокладывали в киноповествовательную ткань перечисленные кинематографисты?
«Горя, моя барышня…» — великолепная пародия на коммунистическое нравы и обычаи», - рукоплещет Форману архиреакционный журнал «Проблемз оф коммьюнизм».
«Фильм Яна Немеца «Празднества и гости» в классических гротесковых традициях Кафки сатирически живописует жизнь за «железным занавесом», — пишет американский журчал «Пэрейд».
Таких откликов в буржуазной прессе на «творения» чехословацких кинематографистов, якобы отделявших в своем творчестве «плитику» от «чистых проблем искусства», хоть отбавляй.
Фильм «Три дочери» его автор Штефан Угер снабдил подзаголовком «По мотивам Уильяма Шекспира»
Рассказ о монахинях, которые трудятся в передовом госхозе страны, вроде бы никак не перекликается с шекспировской тематикой. Однако среди монахинь живут три сестры, отданные в свое время в монастырь их кулаком отцом. Кулак Майда сделал это для того, чтобы его имущество целиком унаследовал сын. В I960 году Майда как враг новой власти был сослан. И вот теперь, много лет спустя, появляется к кровно обиженным дочерям за помощью. В этом Угер видит некую «лировскую» трагедию. Вот, пожалуй, и вся связь с Шекспиром. Главное в фильме, по словам Угера, «другие серьезные вещи, о которых мы повествуем в несколько ироническом тоне». В несколько ироническом — по Угеру, а по-нашему — в злобно клеветническом тоне повествуют авторы «Трех дочерей» о людях нового чешского села. Крестьяне поглощены своими своекорыстными, мелкими интересами, их жизнь показана в искаженном, окарикатуренном свете. Противостоят им лишь монашки, ведущие благородный, монастырский образ жизни.
Политическую тенденциозность своего последнего фильма «Марафон» Ян Прохазка даже не счел нужным прикрывать мотивами высокой шекспировской трагедии.
— Это произведение не относится к картинам, в которых отражена острая национальная проблематика, — заявляет он — В нем доминируют человеческие чувства, независимо от времени и места их возникновений.
Прохазке, как он это утверждает сам, совершенно безразлично, что действие его картины развивается в майские дни 1945 года, когда громя упорно сопротивлявшихся гитлеровцев, за освобождение Праги бились советские войны. Многие из них сложили головы, в этих боях. Сто сорок тысяч могил советских людей в Чехословакии — суровое напоминание об этом, грозном времени. Трудно себе представить, что есть люди, способные оскорбить память героев.
Однако именно этим занимаются авторы «Марафона». В нем самое яркое отражение находят известные клеветнические утверждения Прохазки, умаляющие роль Советской Армии-освободительницы.
— Когда-то один знакомый говорил мне о том, как он в дни восстания оказался вдвоем со своей девушкой в пустой квартире, — продолжает свой кощунственный рассказ Ян Прохазка. — В то время, как под окнами раздавались выстрелы, молодые люди отдавались любви.
Упаси бог! Политика Прохазку не интересует! «Марафон», по его словам, представляет собой показ подобной любви «сквозь призму типичного чешского юмора — легкий смех над могилой».
Каких же глубин морального падения достиг этот представитель, с позволения сказать, «либеральной творческой интеллигенции», в купе с такими же деятелями пытавшийся втоптать а грязь все святое для наших народов, выстраданное в годы тяжких испытаний. Эти «либералы», так именуют их западные хозяева, исподволь стремятся расчистить путь махровым реакционерам и контрреволюционерам всех мастей.
Именно этим целям впрямую служила подрывная работа тех, кто попытался противопоставить Коммунистической партии Чехословакии деятелей искусства.
Феликс Андреев ( Андреев Ф. Осквернители: Как орудовала контрреволюция в чехословацкой кинематографии // Советская культура. 1968. № 101. 27.08.1968. С. 4.)
